Moonrise Kingdom: Sığınılacak bir Wes Anderson Koyu

Wes Anderson’ın filmlerine aşina olanlar, onun filmlerinin “Bir Wes Anderson filmi” ibaresine ihtiyaç duymayacak biçimde bariz karakteristik özelliklere sahip olduğunun farkındadırlar. Hatta, bir Wes Anderson filmini sevmek için öncelikle bu şablonu kabullenmenin gerekli olduğunu söyleyebiliriz. Bu nedenle, Moonrise Kingdom filmine dair izlenimler paylaşmak için, öncelikle Wes Anderson şablonuna göz atmakta fayda var.

Filmlerinde, gerçeğin bir kopyasını yaratmaya çalışmak yerine, kendi arızalı dünyasını kurmayı tercih eden bir yönetmen Wes Anderson. Sabit hızla sağdan sola, yukarıdan aşağıya kayan kamerası ile odağı çerçevenin tam merkezinde tutan (ve bazen Anderson’ın simetri hastalığı olduğunu düşündüren) çekimleri, seyircilere ilk anlardan itibaren gerçeklikle olan bağın kesilmesi gerektiğini anlatmaktadır. Anderson, hem çekim hem de hikaye kurallarını kendi icat ettiği bir oyunu oynamaktan sıkılmayan bir çocuk gibidir ve kendi masum dünyasını kurarak, bir anlamda eksik bulduğu mevcut dünyaya olan itirazını sunmaktadır.

Mizah anlayışı ve diyalog yazma gücü, Wes Anderson’ın ayrıt edilir özellikleri olarak ilk akla gelenler. Bütün bu özelliklerini fark edilir kılansa, zorunlulukların getirdiği çatışmadan beslenerek yarattığı hikayeler. Bu zorunlulukları, hayatta karşılaştığımız can sıkıcı durumlar ve bir hikaye / film yaratmanın tanımından doğan zorunluluklar olarak ikiye ayırmak mümkün.

Çocukluk döneminde okulda veya bir araya gelinen mekanlarda dışlanmış, depresyona girmiş, arızalı; ancak bir o kadar da ilgi çekici karakterler, Anderson’ın filmlerinin değişmez kahramanlarıdırlar. Wes Anderson, hikayelerinde bu karakterlere sahip çıkarken, oklarını düzenin mevcut çarpıklıklarına çevirir; ancak, bolca mizah içeren diyaloglar ve enstantaneler sayesinde oklarının sivri uçlarını köreltmiştir. (Bu örneği verirken köpeğin öldüğü sahneden yola çıktığımı hatırlatmama gerek var mı bilmiyorum.) Düzene dair çarpıklıklar, politik veya sosyolojik çıkarımlara varabilecek çok katmanlı bir eleştiri almaz. Filmin sonunda akılda kalanlar daha yüzeyseldirler, hatta yalnızca dikkat çekici unsurları olan görüntülerden ibarettirler. Zaten karakterler de, genele dair sonuçlar çıkarılacak bir dönüşümden uzak duran arızalı bireyler olarak bulunmaktadırlar.

Moonrise Kingdom filminde, tufan vaktinde sosyal hizmetler, hukukçu aile ve polis arasındaki diyaloğun, durumun ciddiyetine olan kayıtsızlığı, günlük hayatımızda bürokrasi ile olan çatışmaları temsil eder. Zaten Tilda Swinton’ın oynadığı “Sosyal Hizmetler” karakteri, bürokrasinin hayatımızdaki can sıkıcı varlığının gülünç bir tiplemesi olarak karşımıza çıkar;  ama gerek kostümün gerekse diyaloglarının oluşturduğu gülünç parodi, arka plandaki eleştirinin sertliğini götürür. Sonunda aklımızda yalnızca karikatür bir tipleme kalır. Wes Anderson filmleri bu bürokrasi örneği gibi; ailede iletişimin kopması, dışlanmak, yetim kalmak gibi insan hayatına dair pek çok çatışmayı barındırır. Ancak, yönetmenin üslubu, filmin sonunda bu çatışmalardan pek azının aklımızda kalmasına izin verir. Onun hikayeleri için bu çatışmadan doğan mizah önceliklidir ve bu nedenle mevcut düzene olan itiraz daha yüksek sesle dillendirilmez. 1968’in gençlik hareketinin hemen öncesinde geçen ve çiçeklerin takılı olduğu saçlar gibi hippileri hatırlatan referanslar da içeren Moonrise Kingdom filmi, ABD tarihinin kırılma anlarından birine ve onun getirdiği özgürlük talebine dair daha fazla sorgulamaya gerek duymaz.

Bir hikaye yaratmanın doğası gereği belirli şartlar içermesi de Wes Anderson’ın mizahına konu olmaktadır. Bir hikayeyi, “zaman ve mekan içinde gerçekleşen ve neden – sonuç ilişkisi içeren olaylar zinciri” (Bordwell and Thompson, Film Art) olarak tanımladığımızda, tanım gereği hikayeyi parçalara böleriz. Bu parçalar arasında bulunan kırılma anları, Wes Anderson’a mizah yeteneğini gösterecek alanlar açar. Moonrise Kingdom’da, çocukların tanışmasını gösteren flashback sahnesi, olay örgüsünün kurulması sırasında ortaya çıkan mizaha güzel bir örnektir. Karakterlerin nasıl bir araya geldiğini bilinmemesi ve bu eksik bırakılan bilginin uyandırdığı merak, Nuh’un Gemisi piyesinde kullanılan mizahi üslubun daha akılda kalıcı olmasını beraberinde getirir.

Zaman ve mekanın tanıtılmasının zorunluluğu ise Moonrise Kingdom’a ayrıca bir karakter katmıştır. Normal şartlarda hikayenin ana karakterlerinden biri olmadığı takdirde ekran önünde pek görmediğimiz anlatıcı; bu filmde kostüm, objeler ve diyalog yoluyla, zorunlulukların meydana getirdiği çatışmayı mizaha dönüştüren bir karakter olarak karşımıza çıkar. Moonrise Kingdom’da, bir filme oyuncu seçmenin zorunlu olmasından da bir çatışma doğurmayı başarmıştır Wes Anderson. Bruce Willis’in seyircinin algısında yer eden yıldız kimliği ve oynadığı karakterin kaybeden kimliği arasındaki gerilimle, oyuncu seçimi de mizahi üslubu destekleyen unsurlardan biri haline gelir.

Yukarıda ana hatlarını belirtmeye çalıştığım bu alışılageldik şablon (aslında gönül bağı kurulan objeler, Bill Murray ve Jason Schwartzman’ı da bu şablona bir yerinden mutlaka eklemek gerekir) sayesinde, Wes Anderson filmlerini izlediğimizde eski bir tanıdıkla karşılaşmış gibi hissediyoruz. Nasıl eski tanıdığımızın tavrından onun duygu ve düşüncelerini çıkarmak daha kolaysa, Wes Anderson karakterlerini anlamak da aynı nedenle daha kolay. Peki, bu olağandışı karakterleri kendi tecrübelerimize bağlayan nedir? Bu soruya, “bir film yalnızca üslubu için sevilir mi” sorusunu da ekleyerek,  filmi anlamlandırma çabamızı biraz daha genişletelim.

Yalnızlık, kişinin kitapların, filmlerin, şarkıların içinde kendine alternatif bir dünya yaratma çabasını da beraberinde getirir çoğu zaman. Filmin ana karakterlerinden olan kızın (Suzy) kitaplarla olan ilişkisinin seyircilerde sempati uyandırmasını, filme giden insanların da benzer bir motivasyona sahip olmalarında aramak mümkün. Ancak, Camus’den alıntılarsak, mutlu insanlar da roman okurlar ve tam da bu nedenle roman okumak eylemi salt kaçışla açıklanamaz. Mutlu insanlar haliyle, roman okudukları gibi filmlere de giderler, o vakit bu sözü filmlere uyarlamakta bir sakınca görünmüyor.

Camus’nün belirttiği gibi, romanda (ve filmde) gerçeğin yadsınması vardır; ancak insanlar özünde dünyaya bağlıdırlar. Biz okuyucuları (ve izleyicileri) hayattaki gerçeklere dair rahatsız eden, tamamlanmamış gerçeklere sahip olmamızdır. Sanat eserleri bize, bu tamamlanmamış parçaları bir araya getirme, onları anlamlı bir bütüne ulaştırma şansı verirler. Romanlar gibi sinema da ciddiyetini bu bir araya getirme tutkumuzdan alır. Camus, insanın yaşamda eksik olan bu birliği sağlamak için kendini yiyip bitirmesini şu cümleyle özetler: “Yaşamak yetmez, bir yazgı gerekir.”

Camus’nün bu sözlerinden yola çıkarak, Wes Anderson’ın filmlerinin hakim duygusu olan çocukluğa özlem ile, seyircinin bir filme gitme motivasyonu arasında paralellik olduğu sonuca varılabilir. Çocukluğa duyulan özlemin içinde, kavramların daha basit algılanabilir oluşuna duyulan bir özlem de yatmaktadır. Moonrise Kingdom filminde, anlamlandırmaya en fazla yeltendiğimiz kavram olan aşk, 12 yaşında çocukların dünyasına taşınarak daha basit algılanabilir hale gelir. Yaşı küçülünce masumiyeti büyüyen aşkın, gerçekliği de daha az sorgulanır. Masumiyet, aşk kavramını tamamlarken; hikayenin bir başı ve bir sonu olmasının, yani hikayenin çerçevelenebilir olmasının getirdiği bütünlük duygusu aşkı kavramamızı kolaylaştırır.

Wes Anderson, Sight&Sound dergisine verdiği röportajda, o yaşlardaki çocukların fantezilerinin gerçeğe dönüşmesini sıklıkla dilemelerinden bahsediyor.  Dünyadan izole edilmiş bir adada çevrelerinden izole edilmiş şekilde yaşayan iki çocuğun birbirlerini bulmaları, gözünü yaşadığı evden dışarıya çeviren kızın okuduğu kitaplardaki gerçek olmasını çok istediği öykülerden birinin Wes Anderson yardımıyla sinemanın sahte gerçekliğinde hayat bulduğu hissiyatını veriyor. Böylelikle Moonrise Kingdom, gerçeklerden daha “derli toplu” olduğu için, gerçeklikten daha çok sevdiğimiz diğer filmlerin yanında yer almaya hak kazanıyor.

Moonrise Kingdom filmi ismini, 12 yaşındaki aşıkların kaçıp bir gece geçirdikleri koya verdikleri isimden alıyor. Çocuklar aşklarını, yaklaşmakta olan tufandan korumak için tıpkı balıkçı kayıkları gibi koya getiriyorlar. Filmi izlerken, koyda geçirilen gecenin ardından filmin temposunun düştüğü fikrine kapıldım. Belki de, hikaye o noktada sona erseydi daha güzel bir sona sahip olacağımızı düşündüm. Ama, Wes Anderson’ın dünyasında kuralları sorgulamaya başlarsam, beni düş dünyasına davet etmemesinden korktuğum için bu düşünceleri kafamdan atmaya karar verdim. Sahte bir papazın kıydığı nikahın, resmi evliliklerden daha güçlü bir bağ kurabildiğine inanmak için, sahte papazın Jason Schwartzman ve resmi evlilerden birinin de Bill Muray olmasının zorunlu olduğu bu dünyayı fazla kurcalamadan, kendimiz için gerçeklikten sığınacak bir koy haline getirmek ve Wes Anderson’ın hikayesiyle bizi sarıp sarmalamasına izin vermek en iyisi. Salt gerçeklikten kaçış için değil, zira bazen mutlu insanların da sığınacak bir koya ihtiyaçları vardır.