Thanks for dinner

Götür Beni Gittiğin Yere #2

Artık New York mu olur, Paris mi yoksa Sacramento mu bilemem Frances. Siyah-beyaz olsun bana yeter.

Unutmadan

Üstad Sergei Eisenstein'ın Grev filmini izlemek isteyenler, buradan buyursunlar.

Link: http://archive.org/details/Strike_323
Fotoğraf: mubi.com

Die Innere Sicherheit

 

“Kimse RAF’tan hoşlanmıyordu.

Kimse bizim yapmak istediğimiz sinema türünden hoşlanmıyordu.

Biz de basitçe filmi çektik. Ya son ya da ilk filmimiz olacaktı.”[1]

Christian Petzold

Yukarıda, Christian Petzold’un geçtiğimiz yıl artechock.de sitesine verdiği bir röportajda, ilk filmi Die Innere Sicherheit hakkında yaptığı açıklamanın bir bölümünü görüyorsunuz. Geçtiğimiz yıl gösterime giren Barbara filmiyle birlikte adından daha çok söz ettirmeye başlayan Petzold, bir dönem Tom Tykwer’ın Lola Rennt (Koş Lola Koş) filminden hareketle, Alman sinemasının yeni karakteristik özellikleri olarak sunulan lineer olmayan anlatım biçimini ve tarzın içeriğin önüne geçtiği sinema anlayışını reddediyor. Öte yandan, neo-liberal dönem ile birlikte geçmişin hayaletlerine dair sorular sormamayı alışkanlık edinen Alman toplumunun, her ikisi de RAF üyesi olan evli bir çiftin kızı Jeanne’ın yaşadığı sorunlara odaklanan bir filme ilgi duymasını beklemek de hayalcilik gibi görünüyor. Bu iki olguyu yan yana getirdiğimizde, Petzold’un “ya ilk ya son” söyleminde abartılı da olsa bir haklılık payı olduğunu teslim etmemiz gerekir. Sinemaseverler olarak şanslıyız ki, Petzold’un film çekilmeden önce duyduğu kuşkular, Die Innere Sicherheit’ın içeriğinin zenginliği ve estetik niteliği sayesinde boşa çıktı.

Die Innere Sicherheit,  bir kızın ergenlik döneminde ebeveyn ile çocuk arasında ortaya çıkan gerilimden hareketle, eski kuşak ile yeni kuşak arasındaki gerilimi yaratan önemli bir sorunu hem bireysel hem de kolektif düzlemlerde ele alıyor. ‘Dünyaya bizden önce gelen (bizi dünyaya getiren) kuşağın eylemlerinin sonuçlarına katlanma zorunluluğu’ olarak tarif edebileceğimiz bu sorun, ailesi terör örgütü üyesi olduğu için yeraltında yaşamak zorunda bırakılan Jeanne’ın gözünden izleyiciye aktarılıyor. Ailesinin devlet tarafından suçlu addedilmesi nedeniyle Jeanne’ın ödediği kefaret, ister istemez Alman toplumunun Nazi geçmişi nedeniyle hissettiği suçluluk duygusunu da akıllara getiriyor. Yeni kuşak sinemacılardan Petzold, bu filmde kendinden bir önceki kuşağın 1970’lerde RAF ile olan hesaplaşmasını merkeze alsa da,  Nuit et Brouillard  (Sis ve Gece) filminin izlendiği sahne ile Nazi geçmişine değinmeyi de ihmal etmiyor.

Die Innere Sicherheit filmindeki ikili sorgulamayı daha iyi anlatabilmek için, öncelikle filmin isminin çift anlamlılığı üzerinde durmak gerekir. ‘İç Güvenlik’[2] ilk olarak; Alman devleti tarafından aranan ebeveynlerin mecburen gizlilik üzerine kurdukları aile düzeninin, ergenlik dönemiyle ihtiyaçları değişen kız tarafından tehdit edilmeye başlanmasına atıfta bulunuyor. Bununla birlikte bu ismin, devletin şiddet ile dünyayı değiştirmek çabasındakileri elimine etmek için terör kavramını iç güvenlik politikasının merkezine yerleştirmesini anlattığını da eklemek gerekir.

Die Innere Sicherheit’ın senaryosu, filmin adının taşıdığı ikili anlamın, yani iki iç güvenlik sorununun birbiriyle bağlantılı olduğunu ortaya koyuyor. Film, sörf yapılan sahili ve güneşiyle Alman şehirlerine pek de benzemeyen Lizbon’da açılıyor. Devletin, kendi varlığına yönelen tehdidi bastırmak için aileyi kendi kontrolündeki mekândan dışladığını görüyoruz. Jeanne, kendini ait hissettiği bir mekânda bulunamadığı için arkadaş çevresi edinemiyor. Bir okula devam etme olanağı olmayan Jeanne’ı, yabancı kelimeler öğrenip ödev olarak annesine çeviriler sunarken görüyoruz. Malum, ailenin iç güvenliğinin sağlanması için Jeanne her an yabancı bir devletin kimliğini edinmeye ihtiyaç duyabilir.

Murathan Mungan, Birikim dergisinde yayınlanan bir makalesinde “gündelik yaşamımızı yönlendiren sosyolojik dinamiklerin gücünü hiçbir zaman gerektiği ölçüde tanıyıp bilemeyeceğimizi” öne sürerken[3], bu “kendiliğindenlik” halini balığın içinde yaşadığı suyla olan ilişkisine benzetir. Bu benzetmeden yola çıkarak, ev olarak bellediği bir mekândan, okuldan ve ulus-devletin söylemini aktardığı diğer mecralardan uzakta kalan Jeanne’ı sudan çıkmış balık olarak adlandırabiliriz. Lizbon’da erkek arkadaşı ile tanışması ve iç güvenlik önlemlerini ihlal ettiğini bilmesinler diye bu durumu ailesinden saklamaya çalışması, Jeanne’ın rahatsızlığını artırıyor. Jeanne sahilde otururken, Almanca menüye isimlerin yanlış yazıldığı bahanesiyle ona yaklaşan bir adamın kaşla göz arasında ailenin kaldığı yeri öğrenip polise haber vermesi, ebeveynlerin koyduğu katı kurallarının boşa olmadığını gösteriyor.  Hem izini kaybettirmek zorunda olan, hem de para sıkıntısı çeken aile, Petzold filmlerinin vazgeçilmez araba içi diyalogları eşliğinde Almanya’ya geri dönmek zorunda kalıyor.

Jeanne’ın bu uzun yolculuk ve ertesinde giydiği üç kıyafet, Jeanne ile anne babası arasındaki kuşak farkının yarattığı gerilimi bize hatırlatan objeler olarak filmde önemli bir role sahipler. Jeanne’ın büyümesinin yarattığı gerilim, Jeanne’ın babasının kızının üşümemesi için aldığı ve üzerinde kocaman bir arı resmi bulunan sweatshirt’ü giymesiyle ortaya çıkıyor. Üzerinde bir çizgi film karakteriyle gezmek zorunda kalan Jeanne, artık büyüdüğü için bu tarz kıyafetler giymek istemesinin ailesi tarafından kulak ardı edilmesine öfkeleniyor. Ailesine büyüdüğünü kabul ettirememesi ve onlara kendini bir özne olarak tanıtamamasının yarattığı gerilim, ailenin eski bir RAF üyesi olan; ancak artık bu işlerden elini eteğini çekmiş bir arkadaşlarının evine gitmeleriyle daha da artıyor. Evdeki müzik sesini takip edince, zenginleşerek yeni bir hayata giren eski RAF üyesinin kızıyla karşılaşan Jeanne, nelere sahip olamadığının somut biçimde farkına varıyor. Giymek zorunda olduğu arılı kıyafetinden utanırken, kızın ‘Maradonna’ yazılı tişörtü onun için bir arzu nesnesi haline geliyor. Film ilerlediğinde, Jeanne’ın küçük hırsızlıklar yaptığı Hamburg günlerinde, iki ünlünün isminin birleşmesiyle oluşan ve anlamsız bir etikete sahip bu tişörtün aynısını çaldığına şahit oluyoruz.

Günün modası ile geçmişin modasının kuşaklar arasındaki gerilime nasıl malzeme olabileceğini gösteren son örnek de, Jeanne’ın 80’lere ait olduğu her halinden belli olan bir montu giymek zorunda kalması. Hem parasızlık hem de aranan kişiler olmaları nedeniyle ulus-devletin makul vatandaşları için sunduğu satın alma seçeneklerine erişim şansı olmayan ailenin, yıllar önce toprak altına gömdüğü torbalardan çıkan kıyafetler, Jeanne için fazlasıyla demode kalıyor. Hamburg’da, tesadüfen (aslında pek de tesadüf sayılmaz; çünkü aile Hamburg’da Jeanne’ın erkek arkadaşının bahsettiği boş bir eve yerleşiyor; ancak çocuğun bu durumdan haberi yok) Lizbon’da tanıştığı erkek arkadaşıyla karşılaştığında “kendi tarzını yaratmak” için bu kıyafetleri giydiğini ima eden Jeanne, montu ilk fırsatta çaldığı kıyafetlerle değiştirerek kendini yalanlıyor. Kıyafetlerin hikayenin merkezindeki gerilimi açık ve anlaşılır biçimde anlatması, Petzold’un sinemanın anlatım olanaklarının ne kadar iyi kullanabildiğinin bir göstergesi.

Jeanne’ın mağazalardan CD ve kıyafetler çaldığı sahnelerde bazı görüntüler mağazalardaki CCTV kameralarından alınmış. Bu sahneler hikayenin gerçeklikle bağlantısını sağlamlaştırırken, seyirciye de Büyük Birader’in (Big Brother) varlığını hissettiriyor. Filmin isminin ima ettiği devlet-birey gerilimi de böylelikle su yüzüne çıkıyor. Film boyunca devletin yarattığı baskının artmasını sağlayan, bizzat devletin yokluğu oluyor. Bir dört yol ağzında beklerken her yönden bir arabanın gelmesi sonrasında babanın teslim olmak için arabadan çıkıp ellerini havaya kaldırdığı sahne, yokluğun yarattığı gerilimin en güzel örneğini oluşturuyor. Işıklar yeşile dönünce arkadaki araba çekip giderken, baba devletin yokluğuyla yarattığı baskıya teslim oluyor. Bu sahnede babanın yüzünde, devletin yarattığı korku kadar, ebeveynlerin mensubu oldukları örgütün dağılması nedeniyle varlık nedenlerini kaybetmelerinin getirdiği çaresizlik de okunuyor.

Film içinde film izlenen sahnelerin, özellikle de Alain Resnais’nin toplama kamplarını anlatan Nuit et Brouillard (Sis ve Gece)[4] filminin Alman sinemasında önemli bir yeri var. Margarethe von Trotta’nın Die Bleierne Zeit adlı filminde, sonradan RAF üyesi olacak Marianne’ın Nuit et Brouillard filmini izlerken midesinin bulandığını ve salondan ayrıldığını görürüz. François Truffaut’nun tarihin en iyi filmi olarak gördüğü[5] Nuit et Brouillard, Petzold’un filminde de tarihi günümüze bağlayan bir işleve sahip. Nuit et Brouillard ‘ı izlemek Jeanne’ı, annesine yaşıt olan Marianne gibi fiziksel olarak etkilememişe benziyor. Ancak, filmi gösteren öğretmen Jeanne’a film hakkında ne düşündüğünü sorunca Jeanne’ın salondan kaçmasının tek nedeni, gösterime kaçak olarak girmesi olmasa gerekir.  

Hatırlatmakta fayda var, RAF’in Federal Almanya Cumhuriyeti’ne yönelttiği temel eleştiriler, Nazi döneminin ardından yeni bir ulus-devlet kimliği inşa edilirken, eski Nazilerin bir kısmının da yeni devletin kadrolarına katılması ve büyük sermayedarlar ile Nazi partisi arasındaki bağlantıların örtbas edilmesiydi. Bu nedenle, Alman toplumunun geçmişindeki hayaletlerden biri olan RAF-devlet çatışmasına değinen bir film, ister istemez Almanya’da bütün olan bitenin tepesinde dolanan Nazilerin hayaletini de çağırmakta. Petzold röportajında kimsenin RAF üzerine konuşmak istemediğini söylerken, konunun bu yönüne de değiniyor olmalı.     

Christian Petzold, Almanya tarihi üzerine politik bir tartışma yürütmek yerine, geçmiş kuşağın eylemlerinin sonuçlarına katlanmak zorunda kalan Jeanne’ın ergenlik dönemini, bir anlamda olaylar bittikten sonra dünyaya gelen kendi kuşağını anlatmayı öncelikli görüyor. (Burada kuşak ifadesini yaş olarak genişçe bir aralığı belirtmek için kullandım.) Jeanne’ın öyküsü, izleyicinin filmde politik tercihler ve estetik kaygıların ötesinde kişisel bir yön bulmasını sağlıyor. Bu konu tercihi filmin, didaktik bir yapıya bürünmeden dikkate değer bulduğu noktaları izleyiciyle paylaşması için yeterli olmuş. Die Innere Sicherheit, politikanın dost ile düşmanı ayırt etmenin ötesinde bir tanımı hak ettiğini düşünen, aynı zamanda içeriği ve estetik tercihleri filmin ana unsurları olarak gören bir yönetmenin sinemasını keşfetmek isteyenler için iyi bir tercih olacaktır.

Not: Fotoğraflar cinema.de adresinden alınmıştır.

---

[1] “Niemand mag die RAF, niemand mag diese Art von Kino, das wir machen wollen. Dann drehen wir einfach. Entweder war es der letzte oder der erste Film.” - Der Sommer, als Frank Sinatra starb... , www.artechock.de - 08.03.2012

[2] Filmin özgün adı Türkçeye ‘İç Güvenlik’ olarak çevrilebilir. Öyle zannediyorum ki, film Türkiye’de gösterime girmediği için adı da Türkçeye çevrilmemiş. İngilizce’ye ise, anlam değişikliğine uğrayarak “The State I Am In” şeklinde çevrilmiş. Yine de bahsetmekte olduğum ikili anlamın bu çeviride de korunduğunu görüyoruz.

[3] Murathan Mungan, Red ve İnkar Kültürü, Birikim dergisi 278-279. sayı

[4] Nuit et Brouillard filminin İngilizce altyazılı versiyonunu Youtube’dan izleyebilirsiniz.

[5] Philip Lopate, Night and Fog, criterion.com. http://www.criterion.com/current/posts/288-night-and-fog

Tenha Olsun

- Ne düşünüyorsun?

- Sinemaya gidenlerde ortak bir duygu olduğunu düşünüyordum, dedi. Film görmeye gelenlerde elbet. Çünkü bu salon başka amaçlar için de kullanılıyor. Yağmur dininceye dek beklemeye, ısınmaya, uyumaya, yanına oturacak tanımadığı bir kadına ya da erkeğe sürtünmeye gelenler çoğu. Localar var, ucuz randevu evi odacıkları. Arka sıralarda öpüşmeye gelenler var. Salt film görmeye gelenler salon tenha olsun isterler. Yanlarındaki koltuğun sahibi olup olmadığı sorana kızarlar. Gürültü olmasın, öksüren, konuşan, gülüşen olmasın isterler. Sinemanın güzel sanatlardan biri olduğuna en büyük kanıt bence bu. Ama olmadığına da bu. Çünkü her zaman gülen, öksüren, sümküren bulunur.

- Biliyor musun, yanıma mendil almayı unutmuşum. Ya burnum akarsa?

Aylak Adam - Yusuf Atılgan

The Dark Knight Rises: Sürünün Demokratik Çobanı

Aksiyon – Macera, 1980’lerde ABD’nin neo-liberal ve küreselleşme yanlısı olarak bilinen politikalarının dünyadaki belirleyici rolüne paralel olarak Hollywood sinemasının ana akım sinema türü haline gelmiştir. Aksiyon – Macera türünün genel kabul görmesini sağlayan ilk örnekleri, 1970’lerde Star Wars, Jaws ve Indiana Jones gibi “blockbuster” filmleri üreten Spielberg – Lucas ortaklığı vermiştir. Terminatör, Rambo gibi türün en bilindik örnekleri ise, askeri yayılmacı politikalarla dünya sahnesine yeniden çıkmayı hedefleyen Reagan ve Bush dönemlerinde ortaya çıkmıştır.

Aksiyon – macera filmleri,  Vietnam’ın getirdiği psikolojik bunalım ve ABD’nin vaat ettiği özgürlük hayallerinin boşa çıkmasının getirdiği hüsran üzerine sistemi eleştirmeye başlayan Yeni Hollywood filmlerinin gözden düşmesinin ardından, sinemaya egemen olur. Bu filmlerin temel işlevi ise, mevcut düzeni korumak adına kahramanca eylemler etrafında bir hamaset söylemi yaratarak, sistemin değişmezliğine olan inancın pekiştirilmesini sağlamaktır.  İyi ve kötünün keskin hatlarla ayrıldığı bu tip filmlerde, düşmanlar Batı kamuoyunda politik olarak itibarsızlaştırılmış görüşlerin temsilcileridirler. Bazen politik bir kimliğe sahip olmayan bir köpekbalığını veya uzaylıyı esas düşman olarak görürüz; ama özünde bunların da politik düşmanlar olarak görülen Naziler ve Komünistlerden pek farkları yoktur. Önemli olan, bu düşmanların yasalara ve hukuka gerek duyulmayacak şekilde cezalandırılmalarının mubah olduğu izlenimini yaratmaktır. Bu filmlerde yaratılan hızlı kurgu ve sürekli şiddet görüntüleriyle panik yaratma taktiği, uluslararası hukuka aykırı olarak Irak’ın işgal edilmesi sırasında medya tarafından da keyifle kullanılacaktır.

Irak Savaşı’na sonradan döneceğimiz için şimdilik araya bir virgül koyalım ve Aksiyon – Macera türünün tanımı üzerinden devam edelim. Steve Neale, aksiyon –macera türünü incelediği yazısında, bu tür filmlerin beş ana özelliğinden bahsetmektedir: Olağanüstü fiziksel eylemlere olan eğilim, kavgalar içeren hikaye yapısı, kovalama ve patlamalar, teknolojinin eriştiği son seviye sayesinde üretilen özel efektler ve atletik özelliklerin ve hünerlerin vurgulandığı performanslar. Bu beş özelliğin hepsini içinde barındıran, hatta filmi esas olarak bu özellikler üzerinden pazarlayan Christopher Nolan’ın son filmi The Dark Knight Rises üzerine bir değerlendirme yaparken, türün 80’li yıllarda ortaya çıkıp günümüze kadar süregelmiş politik arka planını, bir altıncı temel özellik olarak ele almak zorunludur.

Aksiyon filmlerinin politik içeriği mevcut düzene destek sağladığı için, bu filmler “bu yalnızca bir film” cümlesiyle belirginleşen bir tür dokunulmazlığa sahip olagelmişlerdir. Özellikle süper kahraman filmlerinde, anlatılanın içeriğinin, hikayenin nasıl anlatıldığının pazarlanması sırasında kaybolup gittiğini görürüz. Nolan’ın 2008 tarihli The Dark Knight filmi, süper kahraman filmlerine içerik kazandırma çabasıyla diğer filmlerden ayrılır.

Nolan, işe hikayenin temel unsurları olan zaman ve mekanı düzenleyerek başlar. Gotham City adında, gerçekte var olmayan bir mekanı olabildiğince gerçeğe yakın olarak gösterir ve bunun için, küreselleşmeyi de yansıtır biçimde kahramanını var olan diğer dünya şehirlerine göndermeyi ihmal etmez. Zamanı da seyircinin içinde yaşadığı döneme denk getirerek gerçeklik duygusunu pekiştirir. Hikayenin ciddiye alınması için attığı bir diğer adım, ana karakteri arka plana alarak, gelişen olayları baş köşeye yerleştirmektir. Filmin pazarlaması yine kafa karıştırıcı hızda ilerleyen kurgusu; patlayıcılar, kovalamacalar ve kavga sahneleri, beden fetişizmi ve görsel efektler üzerinden olacaktır. Ancak; filmin afişine yerleşen “Kuralların olmadığı bir dünyaya hoş geldiniz (welcome to a world without rules)” ibaresi, filmin bütün bu olağandışı aksiyon filmi numaralarından olduğu kadar, izleyicinin bugününe dair bir korkudan da beslendiğini göstermektedir. Bahsi geçen sanal dünya, izleyicinin içinde yaşadığı dünya ile olan bağını koparmayacak şekilde kurgulanmıştır. 

Filmin çekiciliğinin çekirdeğini oluşturan bu korkunun kaynağında, 11 Eylül saldırılarının ardından savaş ilan edilen terör kavramı vardır. Serinin ilk filmi olan Batman Begins, batıyı yok etmek adına bir terör örgütü kuran doğuluları içermektedir. Konu böylelikle tam da Bush döneminde algı yönetimiyle oluşturulan yabancı düşmanlığının üzerine konumlanır. 2008 yılına geldiğimizde ise, Bush yönetiminin Irak savaşına girerken halkına gerek teröristler gerekse nükleer silahlar hakkında alenen yalan söylediği ortaya çıkmış, ABD’nin dünyadaki imajı dibe vurmuştur. İkinci Dünya Savaşı’ndan bu yana kendisine dünyanın polisi olma rolünü biçen ABD, suçlu ilan ettiği Saddam’ın işini bitirmiş; ancak demokrasi vaadiyle gidilen ülkeyi içinden çıkılmaz bir kaos teslim almıştır. Guantanamo’daki hukuk dışı uygulamalar ve nedensiz savaşın toplumu sürüklediği bunalım, aksiyon – macera türünde ilk defa bir sorgulamayı da beraberinde getirir.

Nolan, The Dark Knight filminde, süper kahraman Batman üzerinden ülkenin içinde bulunduğu ruh halini sorgulamaya girişir. Şehrin adalet sağlamakla yükümlü kurumlarının çürümüşlüğü nedeniyle çözemediği sorunları gönüllü olarak çözmeye girişen Batman, sahip olduğu üstün kahramanlık erdemleriyle uyuşturucu kaçakçılarını, katilleri vs. yakalasa dahi, anarşinin hakim olmasının önüne geçemez. Joker’in sosyal deneyi, güvenlik tehdidi altında demokratik kararların insanları öldürebilecek kararlara yol açabileceğini doğrular. Bu tip cinayetlerin önüne geçecek olan ise bireylerin erdemli davranışlarıdır. (Kimse karşıdaki gemiyi patlatacak olan butona basma sorumluluğunu üstlenemez.) Katil olan resmi görevlinin kahraman, şehri kurtaran yasadışı kahramanın katil gibi gösterilmesi, halkın yararına tercih edilirken, akıllara bir yalan üzerine inşa edilen 5 yıllık savaşın gelmesi kaçınılmazdır.

The Dark Knight filminde çekilen karamsar fotoğrafın ardından geçen 4 yıl içinde, Amerikan politikasında ciddi değişikler yaşanmıştır. Ellerine bulaşan tonlarca kanın inkar edilememesi nedeniyle söylemini yenileme ihtiyacı hisseden neo-liberal düzen, siyahi bir başkan seçiminin her kesimden insanın sistemin zirvesine tırmanma şansı olduğunu vurgulayarak işe başlar. Ne var ki; sağlık reformunun hayata geçirilmesinde yaşanan zorluklar, ekonomik kriz, terörist şüphesiyle elde delil olmadan tutuklama yapma imkanının olduğu Guantanamo sisteminin sona erdirilememesi gibi sorunlar, bu yeni değişim umudunun da çabucak kırılmasını beraberinde getirir. Libya’ya NATO bünyesinde gerçekleştirilen askeri müdahale ise, ABD’de aktörlerin değişmesinin emperyalist düzeni değiştirmek için yeterli olmadığının ispatıdır. Bu şartlar altında, esas değişim umudunu, kapitalizmin sömürdüğü %99’un ilk uyanışını simgeleyen Occupy hareketi yaratır.

Occupy hareketinin ne kadar başarılı olduğu tartışmaya açıktır. Ancak, ABD’de toplumun sermayeye kayıtsız şartsız tabi kılınması için çalışan odakların, bu hareketten korktukları ve hareketi şiddet yoluyla bastırma tercihini kullandıkları su götürmez bir gerçektir. “Occupy Wall Street” gösterisi sırasında New York’ta gözaltına alınan Amerikalı yazar Naomi Wolf, bu şiddetin tesadüfi olmadığını şu sözlerle açıklıyor: “Yasama sürecinin yakınlarındaki lobicilerin sınırsız para kazanma ayrıcalığını kaybetmeleri ve Kongre üyelerinin koydukları kanunlardan kişisel kar sağlamasına göz yuman bir sistemde hesap defterlerinin açılması, seçmenlerin oluşturduğu İşgal hareketinin iki adım ötesindeyse, bunu önceden durdurmak için birliklerden yardım istersiniz elbette.”

Sistemin kendine yönelik tehdidi kırabilmek için şiddetin dışında başvurduğu ikinci bir gücü de dezenformasyondur. Gündüz Vassaf’ın McMedya olarak nitelediği propaganda amaçlı tekelci medya imparatorluğu, düzenin sadık destekçisi olarak görevini yerine getirir. Ancak, bu propagandanın unutulmaması gereken diğer ayağı Hollywood, özelde de aksiyon – macera türü filmlerdir. Bu filmlerde karşılığını bulan ve özellikle Christopher Nolan’ın büyük bir ustalıkla kullandığı nabız yükselten kurgunun medya imparatorluğunda yol açtıklarını Gündüz Vassaf şöyle ifade eder: “Günümüzde kullanılan haber teknolojisi `İzleyicinin aklında ne kadar az şey kalırsa o kadar başarılıyız’ anlayışı üzerine kurulu. Özellikle ekrandan aynı anda gelen çeşitli simge ve imajlarla izleyici boğulurken, karşılaştığı bolluk önünde de bilgilendirildim diye kandırılıyor. Düzen böyle ayakta duruyor.”

The Dark Knight Rises filmi, bu politik gelişmelere uygun biçimde yeni tehdit algısının içerdeki düşmanlar üzerinden kuruyor. Böylelikle Batman üçlemesi, ilk filmdeki dış tehdit ve ikinci filmdeki ideolojik temelden yoksun post-modern terör tehdidinin ardından, toplumdaki eşitsizlikler ve işsizlikten faydalanan bir yapılanmayı da tehdit olarak gösteriyor.  Tabii, bu noktada iç tehdidi yaratan örgüt lideri Bane’in Batı medeniyeti dışında yetiştiği için esasen bir dış tehdit olduğunu, şiddetin her filmde hükümete veya kolluk kuvvetlerini değil doğrudan sivilleri tehdit ettiğini ve terör olgusunun, hatta bütün filmlerin dini söylemlerden tamamıyla arındırıldığını hatırlatmak gerekir. Fransız Devrimi sonrasındaki terör dönemini andıran mahkemeler ile terör tarihsel bir bağlama da oturtulur. Ama bu tarihsel bağlam ve filmin genel ideolojik tavrı bütünsellikten oldukça uzaktır. The Dark Knight Rises filminde gözümüze çarpan daha çok, imgelerle seyirciyi boğan McMedya anlayışının ustalıklı bir sunumudur. Örneğin, Doğu medeniyeti; peçeler, veba, çöl, ruhun bedenin önünde tutulması gibi atıştırmalık imgelerle seyircinin yabancı algısını oluşturmasına yardımcı olacak kavramlarla sunulur.

Doğu medeniyetine karşı bu oryantalist yaklaşımdan çok daha zarar verici olan ise, filmin anti-kapitalistleri tutsak tüketicilerinin tehdit algısı içinde konumlandırarak, toplumsal hareketleri itibarsızlaştırma çabasıdır. Yetimhanedeki çocuğun, “yeraltında yer üstündekinden daha çok iş var” vurgusu ve borsa çalışanının borsadaki paranın herkese ait olduğunu söylemesinin ardından polis memurunun “benim param yastık altında” cevabı sistemin sorunlarının yok sayılmadığını gösterir. Ancak, sistemin tek alternatifinin bir terör yapılanması olarak gösterilmesi ve İşgal (Occupy) hareketinin de kullandığı halkın iktidarı söylemlerinin bir terörist söylem içinde eritilmesi, filmin politik söyleminin bu hareketi itibarsızlaştırmaya dönük olduğu izlenimini uyandırır. Mevcut düzenin sorunlu olduğu kabul edilir; ancak halkın çıkarları için yalan söylemeyi alışkanlık haline getiren iktidarın tek alternatifinin bir grup Vandal olduğu izlenimi ısrarla yaratılır.  Adam Cook’un da belirttiği üzere, Gotham’ın işçilerinin çimentoya patlayıcı karıştırdıkları sahne, bu itibarsızlaştırma hareketini adeta işçi sınıfını ayaktakımı sayan bir hakarete çevirir.

Halk hareketinin bu anarşiye meyleden yapısına karşılık, zenginlerden çalmayı ahlaken meşru gören Selina Kyle karakterinin bireysel meydan okuması erdem olarak sunulur. Kitlelerin kaçınılmaz ahlaki çöküşünü engelleyecek olan bu bireysel inisiyatif meselesi, Joker’in demokrasi testinden sonra bir kez daha karşımıza çıkar. Selina Kyle’ın şehri kurtarmak için çalışması, filmin ana karakteri Bruce Wayne’in kahramanlık için gerekli görülen bireysel erdeminin ve sorumluluk bilincinin sınıfsal farkların aynasında oluşmuş bir simetrisi olarak ortaya çıkar. Hem burjuva sınıfı, hem de “ayaktakımı” genel bir çürüme içindedir; ancak bizi bu karanlıktan kurtaracak olan, Batı medeniyetinin üstüne kurulduğuna inanılan bireyin cesaretidir. (Burada ayaktakımı ibaresini, mücevher hırsızı Selina Kyle’ın toplumsal ahlak kurallarının dışında hareket eden bir kahraman olmasının aynı patlayıcı delisi işçiler gibi bilinçli bir tercih olduğuna inanarak kullandım.) Kitleler, Batman üçlemesi boyunca pasif ve çözüm üretmekten uzaktır, bu nedenle de canını ortaya koymaktan çekinmeyen yarı-tanrılara olan ihtiyaç sürmektedir.

Batı medeniyetinin eriştiği noktada ürettiği son kahraman olan Batman, aranılan adam olarak bu şartlar altında ortaya çıkar. Soylu ve yüksek sayılan değerlere gerek hayırsever burjuva kimliğiyle, gerekse kimsenin tırmanamadığı kuyudan tırmanma, çeşitli defalar çatışmadan çıkma ve kırılmış omurilik üzerinde yeniden doğrulma gibi sıradan insanların üzerinden kalkamayacağı zorluklara göğüs germesiyle layıktır. Maske takarak kanundan kaçmayı değil, kahramanlığını bir meçhul asker anıtı misali demokratikleştirmeyi hedefler. Demokratik bir kavram olmayan, hatta üstün nitelikli bir kişinin yönetimini benimseyecek diktatörlükleri kutsayan kahramanlık bir maskeyle meşruiyet kazanır. Burjuva kimliğiyle yenilenebilir enerjiye yaptığı yatırımlar, onun insanlığa olan borcunu bir kez daha ödemekte olduğunu gösterir. Çatışmalarda hiç adam öldürmemesi onun yaşama hakkına ve hukuka olan saygısından ileri gelir.

Bütün bu ilkelerine karşın Batman’in ürettiği bütün son teknoloji ürünü araçlarının neden ateşli silahlarla donatıldığı bir muammadır. Onlarca ateşli silaha sahip aracı devletten habersiz üretmenin terör suçu kapsamına girip girmediği de izleyicinin takdirine bırakılır. Daha doğrusu bu kafa karıştırıcı kurguda alabildiği kadar azını almaya yönlendirilen seyircinin bu tip soruları sormaya mecali kalmaması beklenir.  Sovyetlere karşı yetiştirdiği mücahitleri terörist ilan edip, müttefiki Pakistan’a yerleştirdiği nükleer bombaların bu mücahitlerin eline geçmemesi için bütün bir coğrafyayı tarumar eden ABD, vakti zamanında Pakistan’a nükleer bombalar değil yenilenebilir enerji santralleri götürmüştür. En azından filmden böyle bir sonuç çıkarmanız olasıdır. Hiçbir sonuç çıkarmamanız ve ABD’nin güvenlik (savaş) odaklı  politikalarını desteklemeniz ise sizi aranan müşteri konumuna sokacaktır. Her halükarda, The Dark Knight filmiyle hafiften sorgulanan dünyanın polisi olma kimliği, The Dark Knight Rises ile yeniden meşrulaştırılır.  

SONUÇ 

Christopher Nolan, Batman üçlemesini çekerken temel hedeflerinden birisi, bugüne kadar hafife alınmış olan bir türe saygınlık kazandırmaktı. Karmaşık ve hızlı değişimlere dayanan kurgusu ile izleyicinin filme olan ilgisini her an yüksek tutmayı başaran Nolan, süper kahraman hikayelerinin oluşmasının ardında yatan “dünyanın meşru polisi” olma arzusunu da iyi yorumlayarak üzerine konuşulmaya değer süper kahraman filmleri yaratmayı başardı. Buna aksiyon-macera türünün izleyici ilgisini çeken ögelerini başarılı şekilde kullanmasını ve oyuncuların yıldız kimliklerinin yarattığı psikolojik etkiyi de eklemek gerek. Özellikle serinin ikinci filminde Heath Ledger’in sergilediği unutulmaz performansın, oyuncunun trajik ölümünden sonra seyirci ile film arasındaki duygusal bağı güçlendirmesi de bu formüle eklenirse, eskiden yalnızca gişe başarısı üzerinden tartışılan; ancak eleştirmenler tarafından ciddiye alınmayan Batman filmlerinin neden Hollywood’un en değerli projeleri haline geldiği görülür.

Yukarıda sayılan bütün bu etkileyici unsurlara karşın, Nolan’ın süper kahraman filmlerinin ciddiye alınması için, süper kahraman hikayelerinin yapısında barındırdığı gerçekliğe dair çatışmayı çözmeyi başarsa da, daha derinde yer alan politik çatışmayı çözmekte tereddüt etmesi, filmlerin değerini düşürüyor. Maske takan iyilerin, maske takan kötüleri yendiği saçma dünya ile seyirci arasındaki mesafeyi, günümüze Batı dünyasında yaşanan tartışmaları filmine yedirerek aşmayı başaran Nolan, Batman ile burjuva-demokratik toplumun etik değerlerini korumayı kendine görev bilen bir erkek kahraman yarattı. Üçlemenin finalinde, maske gerçek dışı bir unsurdan herkesin kahraman olmasını sağlayan demokratikleşmenin sembolüne dönüşürken, yüzeysel iyi-kötü çatışması dünyayı daha yaşanabilir bir yer yapmak için uğraşan burjuvaların karşısına yerleştirilen terör tehdidi ile günümüz konjonktürüne uygun hale getirildi. Burjuvaların da düzenin çürümesinde rol oynadıkları iddiasını filme katarak, gerçekçilik iddiası pekiştirildi. Ancak, yasalar üstü bir kahramanın varlığının doğrudan düzene zarar verdiğine dair The Dark Knight filminde yer alan sorgulama, The Dark Knight Rises ile bir kenara bırakılıyor ve bu kahraman kavramının kendisinin demokratik olmadığı gerçeğinin üstünün örtülmesine neden oluyor.

Süper kahraman filmlerinin temel çatışması, kahramanın düzenin kurulmasının önünde bir engel olmasıdır ve tam da bu nedenle Batı medeniyetinin son ideali olarak Batman’i görmek, türlü demokratikleştirme çabalarına karşın yersizdir. Pasif toplumsal kitlelerin kurtarıcısını bekleyen sürüler olarak sunulduğu bir hikaye, sürünün çobanı ne kadar demokratik hassasiyetlere sahip olsa da, demokratik bakış açısından sorunlu kalmaya mahkumdur. Yazıyı, Tanıl Bora’nın Birikim dergisinde yayınlanan “Enkazda Altın Tozları” başlıklı makalesinden bir alıntı yaparak tamamlamak istiyorum: “Toplumsal bir varlık olarak insanlığın kurtuluşu davasını kahramanlara / kahramanlığa emanet edemeyiz. İnsani kahramanlık, bir tür doğal afet gibi dışsallaştırılan `kötü’ politikanın afet işlerine indirgenmemeli; ondan, politikanın kurucu işlevini yerinde getirmesi beklenmemeli.”

Kaynakça

Gündüz Vassaf,  McMedya. Radikal Gazetesi, 21.03.2004

Tanıl Bora,  Enkazda Altın Tozları. Birikim Dergisi, sayı 277

Naomi Wolf, Wall Street İşgalcilerine Uygulanan Şiddetin Ardındaki Şok Edici Gerçek. The Guardian, 25 Kasım 2011 – Çev. Esin Eşkinat, Cogito Dergisi sayı 68-69

Steve Neale, Action – Adventure. The Cinema Book, 3rd Edition.
Ignatiy Vishnevetsky, Adam Cook, Mike Archibald, Josh Timmermann,  The Big Murk: A Conversation About Christopher Nolan's "The Dark Knight Rises" – mubi.com, 27.07.2012

Fotoğraflar

Afiş - wikipedia.org
Bruce Wayne / Batman - telegraph.co.uk

Moonrise Kingdom: Sığınılacak bir Wes Anderson Koyu

Wes Anderson’ın filmlerine aşina olanlar, onun filmlerinin “Bir Wes Anderson filmi” ibaresine ihtiyaç duymayacak biçimde bariz karakteristik özelliklere sahip olduğunun farkındadırlar. Hatta, bir Wes Anderson filmini sevmek için öncelikle bu şablonu kabullenmenin gerekli olduğunu söyleyebiliriz. Bu nedenle, Moonrise Kingdom filmine dair izlenimler paylaşmak için, öncelikle Wes Anderson şablonuna göz atmakta fayda var.

Filmlerinde, gerçeğin bir kopyasını yaratmaya çalışmak yerine, kendi arızalı dünyasını kurmayı tercih eden bir yönetmen Wes Anderson. Sabit hızla sağdan sola, yukarıdan aşağıya kayan kamerası ile odağı çerçevenin tam merkezinde tutan (ve bazen Anderson’ın simetri hastalığı olduğunu düşündüren) çekimleri, seyircilere ilk anlardan itibaren gerçeklikle olan bağın kesilmesi gerektiğini anlatmaktadır. Anderson, hem çekim hem de hikaye kurallarını kendi icat ettiği bir oyunu oynamaktan sıkılmayan bir çocuk gibidir ve kendi masum dünyasını kurarak, bir anlamda eksik bulduğu mevcut dünyaya olan itirazını sunmaktadır.

Mizah anlayışı ve diyalog yazma gücü, Wes Anderson’ın ayrıt edilir özellikleri olarak ilk akla gelenler. Bütün bu özelliklerini fark edilir kılansa, zorunlulukların getirdiği çatışmadan beslenerek yarattığı hikayeler. Bu zorunlulukları, hayatta karşılaştığımız can sıkıcı durumlar ve bir hikaye / film yaratmanın tanımından doğan zorunluluklar olarak ikiye ayırmak mümkün.

Çocukluk döneminde okulda veya bir araya gelinen mekanlarda dışlanmış, depresyona girmiş, arızalı; ancak bir o kadar da ilgi çekici karakterler, Anderson’ın filmlerinin değişmez kahramanlarıdırlar. Wes Anderson, hikayelerinde bu karakterlere sahip çıkarken, oklarını düzenin mevcut çarpıklıklarına çevirir; ancak, bolca mizah içeren diyaloglar ve enstantaneler sayesinde oklarının sivri uçlarını köreltmiştir. (Bu örneği verirken köpeğin öldüğü sahneden yola çıktığımı hatırlatmama gerek var mı bilmiyorum.) Düzene dair çarpıklıklar, politik veya sosyolojik çıkarımlara varabilecek çok katmanlı bir eleştiri almaz. Filmin sonunda akılda kalanlar daha yüzeyseldirler, hatta yalnızca dikkat çekici unsurları olan görüntülerden ibarettirler. Zaten karakterler de, genele dair sonuçlar çıkarılacak bir dönüşümden uzak duran arızalı bireyler olarak bulunmaktadırlar.

Moonrise Kingdom filminde, tufan vaktinde sosyal hizmetler, hukukçu aile ve polis arasındaki diyaloğun, durumun ciddiyetine olan kayıtsızlığı, günlük hayatımızda bürokrasi ile olan çatışmaları temsil eder. Zaten Tilda Swinton’ın oynadığı “Sosyal Hizmetler” karakteri, bürokrasinin hayatımızdaki can sıkıcı varlığının gülünç bir tiplemesi olarak karşımıza çıkar;  ama gerek kostümün gerekse diyaloglarının oluşturduğu gülünç parodi, arka plandaki eleştirinin sertliğini götürür. Sonunda aklımızda yalnızca karikatür bir tipleme kalır. Wes Anderson filmleri bu bürokrasi örneği gibi; ailede iletişimin kopması, dışlanmak, yetim kalmak gibi insan hayatına dair pek çok çatışmayı barındırır. Ancak, yönetmenin üslubu, filmin sonunda bu çatışmalardan pek azının aklımızda kalmasına izin verir. Onun hikayeleri için bu çatışmadan doğan mizah önceliklidir ve bu nedenle mevcut düzene olan itiraz daha yüksek sesle dillendirilmez. 1968’in gençlik hareketinin hemen öncesinde geçen ve çiçeklerin takılı olduğu saçlar gibi hippileri hatırlatan referanslar da içeren Moonrise Kingdom filmi, ABD tarihinin kırılma anlarından birine ve onun getirdiği özgürlük talebine dair daha fazla sorgulamaya gerek duymaz.

Bir hikaye yaratmanın doğası gereği belirli şartlar içermesi de Wes Anderson’ın mizahına konu olmaktadır. Bir hikayeyi, “zaman ve mekan içinde gerçekleşen ve neden – sonuç ilişkisi içeren olaylar zinciri” (Bordwell and Thompson, Film Art) olarak tanımladığımızda, tanım gereği hikayeyi parçalara böleriz. Bu parçalar arasında bulunan kırılma anları, Wes Anderson’a mizah yeteneğini gösterecek alanlar açar. Moonrise Kingdom’da, çocukların tanışmasını gösteren flashback sahnesi, olay örgüsünün kurulması sırasında ortaya çıkan mizaha güzel bir örnektir. Karakterlerin nasıl bir araya geldiğini bilinmemesi ve bu eksik bırakılan bilginin uyandırdığı merak, Nuh’un Gemisi piyesinde kullanılan mizahi üslubun daha akılda kalıcı olmasını beraberinde getirir.

Zaman ve mekanın tanıtılmasının zorunluluğu ise Moonrise Kingdom’a ayrıca bir karakter katmıştır. Normal şartlarda hikayenin ana karakterlerinden biri olmadığı takdirde ekran önünde pek görmediğimiz anlatıcı; bu filmde kostüm, objeler ve diyalog yoluyla, zorunlulukların meydana getirdiği çatışmayı mizaha dönüştüren bir karakter olarak karşımıza çıkar. Moonrise Kingdom’da, bir filme oyuncu seçmenin zorunlu olmasından da bir çatışma doğurmayı başarmıştır Wes Anderson. Bruce Willis’in seyircinin algısında yer eden yıldız kimliği ve oynadığı karakterin kaybeden kimliği arasındaki gerilimle, oyuncu seçimi de mizahi üslubu destekleyen unsurlardan biri haline gelir.

Yukarıda ana hatlarını belirtmeye çalıştığım bu alışılageldik şablon (aslında gönül bağı kurulan objeler, Bill Murray ve Jason Schwartzman’ı da bu şablona bir yerinden mutlaka eklemek gerekir) sayesinde, Wes Anderson filmlerini izlediğimizde eski bir tanıdıkla karşılaşmış gibi hissediyoruz. Nasıl eski tanıdığımızın tavrından onun duygu ve düşüncelerini çıkarmak daha kolaysa, Wes Anderson karakterlerini anlamak da aynı nedenle daha kolay. Peki, bu olağandışı karakterleri kendi tecrübelerimize bağlayan nedir? Bu soruya, “bir film yalnızca üslubu için sevilir mi” sorusunu da ekleyerek,  filmi anlamlandırma çabamızı biraz daha genişletelim.

Yalnızlık, kişinin kitapların, filmlerin, şarkıların içinde kendine alternatif bir dünya yaratma çabasını da beraberinde getirir çoğu zaman. Filmin ana karakterlerinden olan kızın (Suzy) kitaplarla olan ilişkisinin seyircilerde sempati uyandırmasını, filme giden insanların da benzer bir motivasyona sahip olmalarında aramak mümkün. Ancak, Camus’den alıntılarsak, mutlu insanlar da roman okurlar ve tam da bu nedenle roman okumak eylemi salt kaçışla açıklanamaz. Mutlu insanlar haliyle, roman okudukları gibi filmlere de giderler, o vakit bu sözü filmlere uyarlamakta bir sakınca görünmüyor.

Camus’nün belirttiği gibi, romanda (ve filmde) gerçeğin yadsınması vardır; ancak insanlar özünde dünyaya bağlıdırlar. Biz okuyucuları (ve izleyicileri) hayattaki gerçeklere dair rahatsız eden, tamamlanmamış gerçeklere sahip olmamızdır. Sanat eserleri bize, bu tamamlanmamış parçaları bir araya getirme, onları anlamlı bir bütüne ulaştırma şansı verirler. Romanlar gibi sinema da ciddiyetini bu bir araya getirme tutkumuzdan alır. Camus, insanın yaşamda eksik olan bu birliği sağlamak için kendini yiyip bitirmesini şu cümleyle özetler: “Yaşamak yetmez, bir yazgı gerekir.”

Camus’nün bu sözlerinden yola çıkarak, Wes Anderson’ın filmlerinin hakim duygusu olan çocukluğa özlem ile, seyircinin bir filme gitme motivasyonu arasında paralellik olduğu sonuca varılabilir. Çocukluğa duyulan özlemin içinde, kavramların daha basit algılanabilir oluşuna duyulan bir özlem de yatmaktadır. Moonrise Kingdom filminde, anlamlandırmaya en fazla yeltendiğimiz kavram olan aşk, 12 yaşında çocukların dünyasına taşınarak daha basit algılanabilir hale gelir. Yaşı küçülünce masumiyeti büyüyen aşkın, gerçekliği de daha az sorgulanır. Masumiyet, aşk kavramını tamamlarken; hikayenin bir başı ve bir sonu olmasının, yani hikayenin çerçevelenebilir olmasının getirdiği bütünlük duygusu aşkı kavramamızı kolaylaştırır.

Wes Anderson, Sight&Sound dergisine verdiği röportajda, o yaşlardaki çocukların fantezilerinin gerçeğe dönüşmesini sıklıkla dilemelerinden bahsediyor.  Dünyadan izole edilmiş bir adada çevrelerinden izole edilmiş şekilde yaşayan iki çocuğun birbirlerini bulmaları, gözünü yaşadığı evden dışarıya çeviren kızın okuduğu kitaplardaki gerçek olmasını çok istediği öykülerden birinin Wes Anderson yardımıyla sinemanın sahte gerçekliğinde hayat bulduğu hissiyatını veriyor. Böylelikle Moonrise Kingdom, gerçeklerden daha “derli toplu” olduğu için, gerçeklikten daha çok sevdiğimiz diğer filmlerin yanında yer almaya hak kazanıyor.

Moonrise Kingdom filmi ismini, 12 yaşındaki aşıkların kaçıp bir gece geçirdikleri koya verdikleri isimden alıyor. Çocuklar aşklarını, yaklaşmakta olan tufandan korumak için tıpkı balıkçı kayıkları gibi koya getiriyorlar. Filmi izlerken, koyda geçirilen gecenin ardından filmin temposunun düştüğü fikrine kapıldım. Belki de, hikaye o noktada sona erseydi daha güzel bir sona sahip olacağımızı düşündüm. Ama, Wes Anderson’ın dünyasında kuralları sorgulamaya başlarsam, beni düş dünyasına davet etmemesinden korktuğum için bu düşünceleri kafamdan atmaya karar verdim. Sahte bir papazın kıydığı nikahın, resmi evliliklerden daha güçlü bir bağ kurabildiğine inanmak için, sahte papazın Jason Schwartzman ve resmi evlilerden birinin de Bill Muray olmasının zorunlu olduğu bu dünyayı fazla kurcalamadan, kendimiz için gerçeklikten sığınacak bir koy haline getirmek ve Wes Anderson’ın hikayesiyle bizi sarıp sarmalamasına izin vermek en iyisi. Salt gerçeklikten kaçış için değil, zira bazen mutlu insanların da sığınacak bir koya ihtiyaçları vardır.    

Jules et Jim, Cinémathèque Française, Bir Röportaj ve Bir Türkü

Cinémathèque Française'in bir sinemasever için ibadethane kabul edilebileceğini yazmıştım. Ziyaretimin üzerinden bir yıldan fazla bir süre geçmesine karşın, oranın büyüsünü bana hala hissettiren bir poster duvarımda asılı duruyor. Bugün de duvarıma asılı kalabilmesi için taşınırken yaşadıklarımı, kaybettim derken yeniden bulmamın sevincini bir ben bilirim. Ne de olsa, koca şehirdeki tek sırdaşınıza kavuşmak özel bir duygudur.

Geçtiğimiz hafta mubi.com'da Jules et Jim posterini dizayn eden Christian Broutin'in kısa bir röportajı yayınlandı. Cinémathèque'in bu poster için de özel bir anlamı olduğunu görmek beni ayrıca mutlu etti. Bu nedenle de röportajın bu kısmını, Adrian Curry'nin posterin ruhunu tarif eden girizgahıyla birlikte çevirip blogda saklamaya karar verdim.

1954'ten 1966'ya, on iki yılı aşan bir sürede Broutin 100'den fazla filmin afişini üretti. Bunların en bilineni, hatta başyapıtı sayılabilecek olanı ise, Jules ve Jim için 50 yıl önce yarattığı posterdi. (Film, 23 Ocak 1962'de gösterime girdi.) Truffaut'ya yaraşır bir şekilde klasisizm ile modernliği birleştirmesi, canlı renkleri ve Jeanne Moreau'nun Catherine karakterinin mest eden yaşama sevinci (joie de vivre) ile muhteşem film afişlerinden birisidir.

Adrian Curry: Bana biraz Jules et Jim posterinden ve Truffaut ile beraber çalışma imkanı bulup bulamadığından bahset.

Christian Broutin: François Truffaut ile Love at Twenty filminin kaba kurgusunun gösteriminden sonra kısaca görüşüp ona modellerimi gösterdim. Onlara baktı, "Ah, buna bayıldım" dedi ve işine döndü. Jeanne Moreau'yla ise, yakın döneme, yani Cinémathèque Française'de sinemadaki 60. yılının kutlandığı güne kadar hiç karşılaşmadım. Posteri yapmamın üzerinden 50 yıl geçmişti!

Yukarıda görünen ikinci poster, Broutin'in kendi el yazısını içeren bir taslak. Bu postere dair başka fotoğraflara ulaşmak ve hikayenin tamamını okumak için mubi'ye buradan ulaşabilirsiniz.

Gönül isterdi ki Cinémathèque'de Jeanne Moreau ile karşılaşmak bana da nasip olsun. Yine de, Jules et Jim'in posterini dizayn eden kişi bile o büyülü an için 50 yıl beklemek zorunda kalmışsa, posteri bulmak benim için yeterli bir teselli olmalı. Ama eğer Jules et Jim posterine bakarken Jeanne Moreau'yu da görebilseydim, onun kulağına, Catherine'in gülüşüne baktıkça aklıma gelen -ve aslında filmin detaylarını da ele veren- bir türküyü fısıldamak isterdim:

"Sen bana yar olmazsın
Yüzüme gülme bari"

Çocuk neden sakat abi?

O gece oturup düşündüm. "Oğlum Bekir", dedim kendi kendime. "Yolu yok, çekeceksin. İsyan etmenin faydası yok, kaderin böyle. Yol belli. Eğ başını usul usul yürü yürü şimdi." O gün bugün usul usul yürüyorum işte.

Masumiyet(1997) - Kader (2006)

Aaahh Belinda: Göz Yakan Şampuan

Erkek bir yönetmenin filmlerinden yola çıkarak kadınların hayatları üzerine değerlendirmeler yapmak ne kadar doğrudur bilmiyorum. Bu yazıyı kaleme alan kişi ve bir erkek olarak bu konuda yorum yapmam, “Adı Vasfiye” filminde bir kadının öyküsünün, ona göz koyan erkekler tarafından yazılmasını aklınıza getirip, keyfinizi kaçırabilir. Neyse ki bahsedeceğim filmin açılışında beliren “Bir Atıf Yılmaz Filmi” ibaresi fazla yoruma gerek bırakmıyor.

1985-1987 arası kısa bir döneme, Türk toplumunda kadının yerini sorgulayan tam dört film (Adı Vasfiye, Aaahh Belinda, Asiye Nasıl Kurtulur, Kadının Adı Yok) sığdıran Atıf Yılmaz, bu filmleriyle Türkiye’nin 80’lerdeki dönüşümüne tanıklık etmektedir. Ortak bir temaya sahip olmaları nedeniyle, filmlerin içinde birbirlerine referanslar bulunmaktadır. Örneğin, Kadının Adı Yok filminde, bir reklam firmasında çalışmakta olan ana karakterin “bu ürünü pazarlarken, aynı zamanda bir yaşam biçimini sunmanın gerekliliğine” dair yorumu, yüzündeki maskeye alışmaya çalışan bir oyuncunun hikayesinin anlatıldığı Aahhh Belinda filminin senaryosuna yön vermektedir.

Reklam, yani piyasada sahte talep yaratarak kar etme yöntemi,  kapitalizmin vazgeçilmezlerinden. Muhtemelen gazoz almaya ihtiyacınız yok; ama reklamda gazoz içmeden önce jimnastik yapan kadının hayatını yaşamak rüyalarınıza giriyorsa, işler değişebilir. Hem belirli bir yaşam biçiminin içinde kendini tanımlama, hem de ekranda beliren mükemmel insan figürü ile kendini özdeşleştirme hazzını yaşayan tüketici, ürünü almaya ikna olur. Bu anlayışla hareket eden pazarlamacıların, Belinda şampuanını akılda kalacak bir kadın imajı üzerinden satma çabaları, güzelliğiyle ilgi uyandıran tiyatro oyuncusu Serap’ın bir reklamda oynamak için teklif almasını da beraberinde getirir. İzleyiciler olarak Serap ile bu teklifi kabul etmesinin ardından rolüne hazırlanırken tanışırız.

Teklifi kabul etmesine etmiştir; ancak Serap için reklamda imajını satmak meselesi, iki açıdan sorun teşkil eder. Öncelikle, bir tiyatrocu olarak alıştığı ortamın epey dışında, etrafında profesyonel oyuncular yokken oyunculuğunu göstermek zorundadır ve bu onun konsantre olmasını güçleştirir. Öte yandan tiyatrocu arkadaşlarının eleştirilerini, umursamaz bir tavır alarak hafifletmeyi seçmiştir ki, bu tavrı da işi küçümsemesini gerektirir.  Hal böyle olunca, Serap reklam filminde rolüne pek giremeden oynamak zorunda kalır ve gözüne kaçan şampuanın azizliği ile aynada suretini gösterip kaçacağı dünyanın içine düşüverir.

Filmin geri kalanı, gerçekler ve düşlerin oluşturduğu iki dünya ve bunların arasındaki gerilim üzerinden ilerler. Bir tarafta özgür bir birey olarak yaşayan, erkek arkadaşıyla olan ilişkisinde baskın olan ve cinsel hayatını kendi tercihiyle yaşayan tiyatrocu Serap’ın dünyası, öteki tarafta ise orta sınıf ailenin annesine düşen yükümlülükleri yerine getirmekle ömür tüketen Naciye’nin gerçekleri bulunmaktadır. Bir kadının, bir erkeğin poposuna şaplak attığı “Vive les femmes” yazılı tabloların yerini, yüzleri birbirine dönük şekilde şakıdıkları varsayılan iki kuş biblosu ve düğün resimleri almıştır.

Serap’ın orta sınıf ailenin dünyasına geçişi, bir oyuncunun rolüne bürünürken kendi kimliğinden sıyrılmasının zorunluluğunu ortaya koyar. Serap’ın Naciye kimliğine bürünmesi için, belirli toplumsal baskılar ve görevler altında uysallaşması ve kendi tercihlerinden vazgeçmesi gerekir. Bu görevleri, tasarruf amacıyla çocukların karınlarını makarna ve ekmekle doyurmak, kaynana iktidarına boyun eğmek, kocasının cinsel ihtiyaçlarını gidermek olarak sıralayabiliriz. Serap film boyunca bu görevlerden kurtulmaya ve esas kimliğine ulaşmaya çalışır; ancak kurulu düzenin karşısında pes edip kocasını yatağa aldığı vakit gerçekliğine geri dönebilir.

“Aaahh Belinda” filminde, bir oyuncunun rolüne bürünürken çektiği sancılar, kadına erkek egemen toplum içinde biçilen “rolün” eleştirisiyle birlikte izleyiciye sunuluyor. Toplumun kadınlara biçtiği rolün, Naciyeler için ömür boyu sürecek bir yükümlülük olması ise, iki rol arasındaki temel farkı oluşturuyor. Naciye, Serap gibi kendi tercihleriyle yaşayan bir kadını, ancak reklamlar üzerinden pazarlanan hayat düzeni içinde görebilmektedir. Naciye’nin kendini Serap ilan etmesi üzerine kocası ve çevresinden gördüğü tepkiler, bahsettiğimiz dünyalar arasında, orta sınıf kadının özgürlük düşlerine dair bir tersten okumayı da mümkün kılar. Biraz zorlama biçimde, Serap’ın oyuncu arkadaşlarının hayatlarına dair detayları bilmesini de oyuncuların hayatını didik didik eden paparazzilere bağlayabiliriz.

Bankacı Naciye’nin hayatının gerçeklerini vurgulamak adına, komşu aile de hikayeye dahil olur. Tarık Pabuççuoğlu ve Füsun Demirel’in canlandırdıkları bu ailede, filmin açılışındaki tabloda görülen el şakasını koca karısına yapar. Kahve ikramı, çocuğun dayakla eğitimi, piknik klişeleri gibi klasik Türk ailesinin bilindik özelliklerini bu ikinci aile sayesinde gözlemleriz.

80’ler ile televizyona bağımlı hale gelen aileler, Atıf Yılmaz’ın kamerasına takılan bir başka detaydır. Kutunun içinden haberler, magazin ve futbol yansır; ama en çok yeri şüphesiz REKLAMLAR kaplar. Geleneksel aile yapısı, erkek egemen toplum yapısının baskı üreteci olarak işlevini devam ettirirken, kadınlar kendilerini ifade etmelerinin önündeki engelleri fark etmemeleri için, onlara reklamlar üzerinden hayaller satılır. Kadınlar, kusursuz güzelliğin objeleri olarak gördükleri "reklam kadınları" üzerinden egolarını tatmin edebilmek için saçlarını Belinda ile yıkamaya başlarlar ve kocalarının emirlerine amade şekilde pasif yaşantılarını sürdürürler. 80’lerle birlikte Türkiye’nin dönüştürüldüğü tüketim toplumunun, onlardan beklediği görev budur.

Atıf Yılmaz’ın, provalarını filmin içinde kullanarak selam gönderdiği Asiye Nasıl Kurtulur oyununda, Asiye’nin söylediği şarkının sözlerinin bir kısmı Türkiye’nin orta sınıf kadınları için de geçerlidir. Yoksul olmasalar da, erkek egemen dünyanın “her taraftan tıkadığı yollar”, onları da çıkışsızlığa itmektedir.  

Gemeinschaft - Özlem Akın

Gemeinschaft from ozlem akin on Vimeo.

Özlem Akın ve sevimli kuklalarının cemaati, tutuculukta ve yabancılaştırmada işi son noktaya vardırıyor. Bir göz atın derim.

The Artist - Benim Güzel Yutturmacam

Hollanda’da bir dostumla birlikte (okuyorsa kendisine selam ederim) elimizde alışveriş torbalarıyla yürürken, ufakça ve sevimli bir sinema salonunun önünden geçiyoruz. Tam o sırada sokaktan bisikletli kızlar geçiyor. Dostum, kızların bacaklarının düzgünlüğünü bisiklete sık binmelerine bağlıyor ve benden de bu konuda onay bekliyor. Yanıt veremiyorum. Turgut Özben karakteri, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında, kızların bacakları için: “Selim de olsaydı seyrederdi, ben de seyrederdim” demiş. Ama ben onları fark edemiyorum; çünkü o sırada The Artist filminin siyah-beyaz afişine bakmakla meşgulüm. Tabelasında “düşler” yazan, kurgulanmış olan sokağa sapmışken de, alıştığım üzere gerçeklerden uzaklaşıyorum. The Artist filmini, bu olayın üzerinden yaklaşık iki ay geçtikten sonra görebildim; ama anlayacağınız üzere filmi seveceğimi onu izlemeden önce de biliyordum.

The Artist, ekonomide kullanılan yaratıcı yıkım kavramının, sinema tarihindeki bilinen örneklerinden birisini işliyor. Filmlerin sesli çekilmesine olanak veren yeni teknoloji, eskiyi bir anda yerle bir ediyor. Sinema sektörünün dışına itilen meşhur artist George Valentin, Sunset Boulevard’ın ünlü sessiz film yıldızı Norma Desmond gibi köşesine çekilmek zorunda kalıyor. O güne kadar medyanın ilgisiyle egosu tavan yapmış George da haliyle bunalıma sürükleniyor. En görkemli çağındayken yaptırdığı tablosu, ona acı veren bir hatıra haline geliyor, zira tabloya konan çerçeveye, hayat ve zaman sığmıyor. Ama bu bir film olduğu için akan görüntüler de nihayetinde çerçevelenebilir bir hikaye oluşturuyor. Hal böyle olunca, kahramanımıza hem kariyerinde hem de aşkta kazanabileceği bir formül sunuluyor. Bu formülü simgeleyen tap dance sahnesi, filmin verdiği sayısız referanstan en çok akılda kalanı kuşkusuz. Ama The Artist sadece bununla yetinmiyor, bir dönemin bütün bir sinema külliyatından sığdırabileceği kadar çok şeyi, bu basit ama tutarlı hikayenin içine yerleştirmeyi başarıyor.

İzleyiciler olarak, sanki bunca zamandır, farklı teknik yöntemlerle hep aynı yalan mutlu sonu izliyoruz. Afişler, dergi kapakları, röportajlar, kendi gerçeğine bazen kendi de inanmayan oyuncular, abartılı oyunculuklar, sahte benler, sahte hayatlar üzerinde yükselen yutturmaca bir dünya. Önce koşan polisi göster, sonra köpeği, sonra polisle köpek aynı karede. Gerçekten o kadar yolu koştular mı? Belki üç görüntü de farklı günlerde çekilmişti; ama biz, bu yutturmacaya inanmak istiyoruz. Sadece o mu, iç içe geçen, üst üste bindirilen görüntüler, bir dudak oynarken başka bir dudaktan çıkan sesler, duygularımızı manipüle eden müzikler, psikolojik etki yaratmayı amaçlayan eğik çerçeveler, yakın planlar, merdivenlerde adam ile kadın arasında değişen iktidar ilişkilerinin sembolize edilmesi, aynalardan yansıyanların yarattığı hayaller ve hayal kırıklıkları, yatak başlığıyla odağa yerleştirilen bir surat,karizmatik adamlar, güzel kadınlar vs. vs. …

Uzunca bir süre sinema sevgimi, sinemanın gerçekleri görünür kılma gücüne bağlamıştım; ama The Artist sonrasında itiraf etmem gerekir ki; ben sinema dünyasının bu yalanlarını izlemeyi de seviyorum. Buradaki kastım tüketim sinemasının, başta Hollywood kaynaklı bayağı örnekleri değil elbette. The Artist’de, işkenceci komünistler algısını yaratmak için çekilen (S&S notu: George Valentin bu işkenceye “konuşmayacağını” haykırarak direnir) ve “Yaşasın özgür Gürcistan” yazısıyla biten GeorgeValentin filmi bu ucuz sinemacılığın güzel bir örneğini sunuyor. Ne var ki zaman, çoğunlukla zalim olmasına karşın, filmler için adaleti de içinde barındırıyor. Hollywood’da yapımcıları zenginleştiren bu bayağı filmler, Hazanavicius’un filminde görüldüğü gibi günümüzde gülünecek bir parodiden veya bir kızın yükseliş hikayesini anlatan sözcüklerden öte bir şey değiller. Eldeki teknolojilerle zeka ürünü işler çıkaranlara ise bu filmle bir saygı duruşunda bulunuluyor.

Sinemanın evrim basamaklarından birisini inceleyen bir filmi, seyirciyi tatmin edecek şekilde planlamak için, sinema tarihinde her zaman seyirciyi çeken, teknolojiden öte bir nokta olduğuna inanmanız gerekir. Örneğin, açılıştaki 1927 tarihli sessiz kahraman filminde (film içindeki film - a russian affair), filmin seyirciyi kendisine çekmesinde önemli pay sahibi olan köpeğin (Uggy), 2011 yılının seyircisini de aynı şekilde yakalamayı başarması bir devamlılığın işaretidir. Hazanavicius’un buna inanmış olması benim gibi bir sinemasever için Oscar’a layık bir tutum. Özellikle Avatar gibi teknolojiye güvenip senaryoyu boşlayan filmlerde neyin eksik olduğunu göstermek adına iyi bir mesaj olur. Ha kim anlar orası ayrı; ama Akademi’nin her daim yenilikleri ıskalayan yapısı, en azından, Fransızlar tarafından da takdir gören geçimişinin hakkını vererek sinemaseverlerin gözünde güven tazeleyebilir.

Uzun lafın kısası:Sanırım biz sinemaseverler, gerçeklerden gözlerimizi kaçırmak için, Peppy Miller’ın George Valentin’in yokluğuna sarılışı gibi sarılıyoruz sinemaya. Karşımızdakinin gerçekliği olmadığını, bizi sararın kendi elimiz olduğunu bilsek de avunuyoruz işte. 

Gelin - Tutuculuğun İktidarı

Sanatçının gününe dair sorunları görünür kılmaya dair bir sorumluluğu olduğuna inanıyorum. Bu inancım, yalnızca tarihe dair yeni bilgiler edinme veya mevcut bilgilerimi farklı bir bakış açısı üzerinden değerlendirme isteğimden kaynaklanmıyor. Bunun ötesinde yatan bir neden var ki, o da belirli bir zaman diliminde gerçekleşen olayların, günümüz dinamiklerinin de belirleyicisi haline gelebilmeleri. Çağına dair bu gözlemi yapabilen sanatçıların eserleri, bir fili tarif etmeye çalışan körler misali tartışan bizlerin, gözlerini açacak verileri sunuyorlar.

Geçtiğimiz yılın sonunda aramızdan ayrılan Ömer Lütfi Akad, Gelin filminde kamerasını göç olgusunun yarattığı / yaratamadığı değişimlere tutarak, günümüz Türkiye’sini derinden etkileyen bu dönüşüm sürecinin yapıtaşlarını görünür kılıyor. Ben de bu yazıda, Lütfi Akad’ın görünür kıldıklarını elimden geldiği kadarıyla bir kavram haritasına yerleştirmeye çalışacağım. 

Gelin filmi, Haydarpaşa garına gelen kırmızı bir trenle açılır. Daha iyi bir yaşam için Yozgat’tan İstanbul’a taşınan bir ailenin hikayesinde, İstanbul’a göç edenlerin kendi mikro egemenlik alanlarını kurdukları bir mahallede geçer öykü. İstanbul’a kocası Veli ve oğlu Osman ile birlikte yeni gelen gelin(Meryem - Hülya Koçyiğit), kaynana, kayınpeder, kayınbirader ve karısı ile birlikte yaşamak zorundadır. Gelin üzerinden anlatılan aile içi iktidar ilişkileri, hem toplumsal sınıflar arasında, hem de günlük yaşamda iktidar ilişkilerinin kuruluşunun metaforlarını barındırır. (Kısa bir not: Yurtdışına olan göçün de, yurt içindeki büyükşehirlere benzer şekilde tutuculuğun kaleleri olan  özel yaşam alanları üretmesi dikkate değer bir konu.)

Gelinin aile içi iktidara boyun eğmesi için uygulanan ilk yöntem yabancılaştırmadır. Karşılama sahnesinde gelinin bavulları taşınmaz, bakışlar dışlayıcıdır. Aile içinde Meryem’e sürekli “gelin” olarak hitap edilmesi, kadının varlığını yalnızca mevcut iktidar üzerinden tanımlayabileceğini gösterir. Bu yabancılaştırma yöntemi,  sonunda insanlıktan dışlamaya kadar vardırılır. Anne, gelinin kocası olan oğluna “buna hiç mi yular vurmadın” diyerek gelini hakkında sitem eder.

Gelin, aile büyüklerinin çabalarına karşı çabuk yılacak bir karaktere sahip değildir. İnandıklarını savunmasını bilir. Fabrikada işçi olan kadın aile içinde aşağılanırken, o “çalışmak ayıp mı?” diye sorarak tavrını ortaya koyar. Ne var ki, aile içi iktidara biat etmesine neden olacak büyük bir sorunu vardır: Oğlunun ölümcül hastalığı. Başkaldıran tavrını, ailenin itirazına karşın oğlunu hastaneye götürerek gösterir; ancak oğlunun hayatını sürdürmesi için gereken miktarda parayı bulmak için aile meclisinin onayına muhtaçtır. Bilindiği gibi, muhtaç bırakarak mevcut koşullara razı etmek sermayedar sınıfının sık başvurduğu sömürü yöntemlerinden birisidir.  İşsizliğin devamıyla, hem işsizleri muhtaç bırakarak hem de işçilere aba altından sopa göstererek iktidarını sürdürme bu tutumu örnekler.

İktidarın devamını sağlayan ikinci önemli topluluk da kendi çıkarı için mevcut yapının devamına boyun eğenlerdir. Filmde bu topluluğu örnekleyen rolü Veli oynamaktadır. Mahallede açtıkları bakkal eve daha çok para getirdikçe gözleri kamaşan ve rençber olduğu günlere lanet eden Veli, para kazanma hırsından ve cehaletinden ötürü çocuğunun hastalığını görmezden gelir. Ailenin hiyerarşik yapısını kabul ettiğini göstermek için karısını herkesin önünde tokatlar. Aile büyükleri tarafından dükkana çağrıldığı için oğlunun son bir kez atlıkarıncaya binmesine engel olur. Karısının “her şeyi altın olan adam acından ölmüş, suyu ekmeği altın olmuş uyarısı” gözlerini açmaya yetmeyecektir.

Aile iktidarının, iktidar kurmak için faydalandığı yöntemler ve zaaflardan bahsettikten sonra,  evin annesine “Biz İstanbul’un kıyı mahallesinde çürüyecek ocak mıyız?” dedirtenlere, yani bu aile iktidarını var eden kavramlara, bir soruyla geçelim: Kentlere göçen kitleler, egemen sınıfa terfi ederken kentte nasıl bir değişim ve direniş sürecine girdiler? Gelin filminde, değişimin tetikleyicisi olarak sermaye biriktirme arzusunu, mevcut iktidarı sürdürme imkanı tanıyan kavram olarak da tutuculuğu ön planda görüyoruz. Birbirine karşıt görünen değişim ve direnişi neden aynı soruda kullanıldığının yanıtını da, şu ek soruda bulabilirsiniz: “Sermaye tutuculuğu neden ve hangi koşullarda destekliyor?”

Soruları cevaplamak için filmdeki örneklere dönemeden önce, filmin günümüze ışık tutan yönünü vurgulamak adına bir tanıma başvuralım. Türk Dil Kurumu, muhafazakarlık kelimesinin eş anlamlısını tutuculuk olarak göstermiş.  Bu kaynaktan hareketle, Lütfi Akad’ın, Gelin filminde günümüz Türkiye iktidarının anahtarı olan sermaye-tutuculuk ilişkisinin kökenlerini aydınlattığı yorumunu yapmakta bir sakınca görmüyorum.

Gelin filmi üzerinden tutuculuğun kökenlerindeki kavramlara inerken, ilk sıraya ataerkil yapıyı koymak gerekir. Filmde gelinin, oğlu Osman’ın ölümünün ardından aile reisi olan ağababaya başkaldırması açıkça ataerkil yapıya bir isyandır. Meryem’in kayınbiraderinin karısının, ölen Osman için “erkek gibi erkek doğuraydın” yorumu ise, tutucu iktidar yapısı içinde kalan kadınların ataerkilliği nasıl içselleştirdiklerini gösteren bir diğer örnektir. Mevcut yapı içinde, Meryem’in başkaldırarak fabrika işçiliğine başlaması, aile tarafından “ırz işi” olarak görüldüğünden, Meryem’in katli aileye göre kaçınılmazdır.

Doktorun sözünün gerçekliğine güvenilmemesi, Osman’ı ölüme götüren süreçte can alıcı bir paya sahiptir. Bu noktadan hareketle cehaleti de tutuculuğun önemli bileşenlerinden biri olarak sayabiliriz. Ailenin muhafazakarlık adına koruduğu kavramların hiçbiri, aileyi muhafaza edecek durumda değil. Sermaye ile uyumlu hale gelmek için gerekli olan iktidar yapısı korunurken, bir aileyi bir arada tutan sevgi, saygı gibi temel manevi değerler kayboluyor.

Dini bu kavram haritasında kesin bir yere konumlandırmak ise daha zorlu bir görev. Din, iktidar ilişkilerinin ötesinde, örneğin zamanın (ve pek tabii ki yaşamın) ölçülendirilmesinde de önemli bir rol oynuyor. Filmde geçen zamanı anlamamız için ramazan ve kurban bayramları bize yardımcı oluyor. Gelin filminde tutuculuk dini iktidara göre yorumlama biçimi olarak sunulmuş. Artık yukarıda sorulan soruyu yanıtlama vakti: Muhtacın muktedire biat etmesi için gereken bir kavram olarak tutuculuk, sermayenin sömürü düzenini devamını kolaylaştıran bir unsur olarak mevcut sistemde korunuyor. Tehditle dükkan almak, akşamları şarap satıp para kazanmak dinen uygun olmamasına rağmen, kazanç sağladığı için tutucu-sermayeci iktidar yapısında hoş görülüyor. Kısaca kapitalizm, din-ahlak bağlantısını sarsacak şekilde dini kavramları da erozyona uğratıyor. O nedenle, tutuculuğun sorumlusu dindir diye kısa bir cümleyle konuyu kestirip atmak, çözümsüzlüğe davetiye çıkarır. 

Din ile ilgili filmden çıkardığım son bir not daha var. Çocuğun hastalığının tespit edildiği hastane, Meryem’in, bilimin kararlarının egemen olduğu modern kentle tek temas kurduğu yer ve burada doktor, çocuğun ölümcül hastalığını açıklarken Meryem’e “kadere rıza göstermek gerekir” diyor.  Bu örnek, doğanın rastlantısal halinin dine, bilimin egemenliğinde de yaşam alanı açtığını gösteriyor.  Yalnız bu yaşam alanı, dinin dünyadaki egemenliğini sürdürmesi için tek başına yeterli değil. Ne yazık ki din, kapitalist sistemde gücünü dükkana asılan yazıdan alıyor: “Kazanan Allah’ın sevgili kuludur”. 

Gelin filmi, mutlu olmasa da, umutlu bir sona sahip. Veli, para tutkusunun aileyi nasıl kemirdiğinin farkına sonunda varmıştır; ancak bunun için çok ağır bir bedel ödemek zorunda kalarak çocuğunu kaybetmiştir. Veli’nin “Fabrika’da bana da iş var mı?” demesiyle yüzü gülen Meryem ise karnında, belki de yeni oluşan işçi sınıfının umutlu geleceğini simgeleyen bir bebek taşımaktadır. 

Üstad Lütfi Akad, Gelin filminde göç dalgasıyla kente yerleşen ve 30 yıl içinde memleketin iktidarını ele geçirecek kadar palazlanan açgözlü tüccar sınıfını başarıyla tahlil etmiş; ancak anlaşılan o ki, “insanlık bilen” işçi sınıfının umudu olan bebek bir başka ağababanın elinde kurban gitmiş. 

2010 Yılının İzlemeye Değer Beş Yerli Filmi

Belirli bir yıla dair listeler yayınlamanın en faydalı yanı hafızayı canlı tutması. Bir taraftan beğendiğiniz işleri takdir etmek için size bir fırsat sunuyor, öte yandan yakın dönemde tartışılan ortak temaları bulmak ve yeni sorular sormak için size bir imkan açıyor. Bütün bu nedenlerden dolayı, 2010'un yerli filmlerine geri dönmek keyifli olacak; ama başlamadan önce bir itirafta bulunmam gerekiyor. Bu yıl Almanya'da geçirdiğim için, Türkiye'de yeteri kadar film izleme şansına sahip olamadım. Örneğin, bu listeyi oluştururken Gölgeler ve Suretler, Press, Saç ve Atlıkarınca gibi olumlu yorumlarla karşılanan filmleri izleme şansı bulamadım. Geri kalan filmler içinden benim seçtiğim beşli şu şekilde oluştu:

- Av Mevsimi

- Bal

- Çoğunluk

- Gişe Memuru

- Kosmos

Yukarıda belirttiğim gibi, Hamburg'da geçirdiğim yıl benim Türk filmleriyle aramda bir engel oluşturduğu için 2010 yılındaki yerli filmlere dair izlenimlerimi de bu beş film üzerinden aktaracağım. Neyse ki filmler bizlere bolca malzeme sunacak cinsten.

5 filmden ortak bir tema çıkaracaksak bu ne yazık ki karamsarlık olacaktır, ki bu durum ülke gerçeğiyle de örtüşüyor. Tutuklamalar, Kürt sorunu, insan hakları ihlalleri ve genç insanların ölümlerinin kanıksanması, güvensizlik, zengin-fakir adaletsizliğinin utanç verici cinayetlere varan sonuçları, bırakın toplumsal sorunları çözmeyi, üzerine düşünmeye değer tek bir söz etmekten aciz politikacılar ve muktedirler, düşünmeyi angarya gören gençler, düşünmekten aciz tüketim toplumunun çirkin yüzünü simgeleyen AVM'lerin (ki bu kadar çok sinema salonuyla bu kadar az film göstermeyi başaran AVM'ler ayrı bir inceleme konusu olmayı hak ediyor) önlenemez yayılışı ve bu AVM'lere hapsolmuş insanlara baktığımızda, umudun kırıntısını bile bulmak zorlaşıyor. Böyle bir kırıntı varsa dahi, gün içinde 10 kez sarsıcı bir haberle değişen ülke gündemiyle hafızasız hale gelen toplum tarafından unutuluyor.

Bu kötümser örneklere daha onlarcasını ekleyebilirsiniz. Bütün bunlara karşın, sinemanın umuda hala açık bir kapı bırakması gerektiğine inanıyorum. Hafızasız topluma hafıza kazandırmak sanatın başlıca işlevlerinden birisi, bu nedenle de bütün olumsuzluklara karşın halının altına süpürülen o kırıntıları bulmak gibi zorlu bir görevi var.

Bu yazıda karamsarlıktan çıkmanın ve Türkiye'de sinemanın geleceğine dair umut veren gelişmelere bakmanın  zamanıdır. Beni umutlandıran üç nokta, aslında seçtiğim beş filmde kendisini gösteren üç yönetmen kuşağı. Saygıda kusur etmemek adına Yavuz Turgul'un temsil ettiği alimler kuşağıyla başlayalım.  Gece Gündüz programına konuk olduğunda "Önce Tarkovski izleyip sonra ülke sinemasına dönen ve ülke sinemasını önceden edindiği bakış açısıyla yargılayanlar"ın varlığından bahsetmişti Yavuz Turgul. Türkiye'nin köklü bir sinema birikimi olduğunun canlı kanıtı Yavuz Turgul, filmlerinde kendini tekrarlıyor gibi görünse dahi, tekrar eden duygu ve düşüncelerini, sözlerini kulağımıza küpe etmek gerekiyor.

Bu ülke sineması üzerine yerelden yola çıkan bir bakış açısı geliştirmek için geçmiş sinema birikimimizin biz izleyicilere aktarılması da büyük önem taşıyor. Ömer Lütfü Akad'ın Anadolu Üçlemesi'nin DVD'lerine, anca yönetmenin vefatından sonra ulaşabildik. Yavuz Turgul'un filmleri bir arada ne zaman göreceğiz merak ediyorum. Ömer Kavur, Erden Kıral gibi ustaların filmlerini yıllardır aramama rağmen ulaşamıyorum. Sinemanın toplumun hafızası olma sorumluluğunu üstlenmek için önce kendi hafızasına sahip çıkması gerekmiyor mu? DVD'ler olmasa bile, bu filmleri gösterebilmek için koca İstanbul'da bir adet Sinematek açılamaz mı?

Kameranın önünde umut aramaya devam edelim. Türkiye'nin sağlam sinema birikiminin üzerine 90'lı yıllar ve 2000'lerin başında ortaya çıkan bir yönetmenler kuşağı kaliteli işlere imza atmaya son sürat devam ediyorlar. 2010 listemde yer alan Semih Kaplanoğlu'nun Bal ve Reha Erdem'in Kosmos filmleri bu kuşağın kayda değer işlerinden ikisiydi. Bal filmi, Berlin'de Altın Ayı ödülünü kazanarak bizleri gururlandırmayı da başardı. Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu her yıl çıtayı biraz daha yükseğe taşıyor, sinema ile duygu ve düşünce dünyamızı zenginleştiriyorlar.

2009'da olduğu gibi, 2010 listesinde de iki adet ilk film bileklerinin haklarıyla listeye girdiler. Seren Yüce'nin Çoğunluk ve Tolga Karaçelik'in Gişe Memuru filmleri, kanımca listedeki ustalarıyla yarışabilecek düzeydeydiler. Türkiye'de sinemanın geleceğine dair en büyük umudu da bu filmler yarattılar. Son yıllarda Türk Sineması'nda bir ilk filmler furyası o kadar dikkat çekiciydi ki, arada kaybolmamaları için filmleri ve yönetmenleri bir arada saymakta fayda var. Eğer bu isimler ikinci, üçüncü, dördüncü seferde de nitelikli işler ortaya koymaya devam ederlerse, 2010'lu yıllar Türk sinemasının en verimli kuşaklarından birisini doğurabilir. Bu da benim geleceğe dair umudum.

Son yılların dikkat çeken ilk filmleri:

Çoğunluk (Seren Yüce), Gişe Memuru (Tolga Karaçelik), Kara Köpekler Havlarken (Mehmet Bahadır Er), Köprüdekiler (Aslı Özge), 11' 10 Kala (Pelin Esmer), İki Dil Bir Bavul (Özgür Doğan - Orhan Eskiköy), Mommo (Atalay Taşdiken), Uzak İhtimal (Mehmet Fazıl Çoşkun), Sonbahar (Özcan Alper)