2011 Yılının Dinlemeye Değer Beş Albümü

1. The Black Keys  - El Camino

2. Erol Mutlu - Ateş Düşer Şarkılara

3. Feist - Metals

4. Kardeş Türküler - Çocuk Haklı

5. PJ Harvey - Let England Shake

Thanks for dinner

Götür Beni Gittiğin Yere #2

Artık New York mu olur, Paris mi yoksa Sacramento mu bilemem Frances. Siyah-beyaz olsun bana yeter.

Unutmadan

Üstad Sergei Eisenstein'ın Grev filmini izlemek isteyenler, buradan buyursunlar.

Link: http://archive.org/details/Strike_323
Fotoğraf: mubi.com

2011 Yılının Toplama Albümü

A Yüzü - 783.562 dışından 

(Şarkı Adı / Sanatçı / Albüm)

1. The Glorious Land - PJ Harvey - Let England Shake
2. Little Black Submarines - The Black Keys - El Camino
3. Lotus Flower - Radiohead - The King of Limbs
4. Graveyard - Feist - Metals
5. The Here And After - Jun Miyake / Lisa Papineau - Pina Soundtrack

B Yüzü - 783.562 içinden

1. Nazar - Kardeş Türküler - Çocuk Haklı
2. Elli İki Hane - Erol Mutlu - Ateş Düşer Şarkılara
3. Denize Doğru - Bülent Ortaçgil - Sen
4. İpek Yolu - İncesaz - Yollar
5. Olur/olmaz - Bandsista - Sokak Meydan Gece

Die Innere Sicherheit

 

“Kimse RAF’tan hoşlanmıyordu.

Kimse bizim yapmak istediğimiz sinema türünden hoşlanmıyordu.

Biz de basitçe filmi çektik. Ya son ya da ilk filmimiz olacaktı.”[1]

Christian Petzold

Yukarıda, Christian Petzold’un geçtiğimiz yıl artechock.de sitesine verdiği bir röportajda, ilk filmi Die Innere Sicherheit hakkında yaptığı açıklamanın bir bölümünü görüyorsunuz. Geçtiğimiz yıl gösterime giren Barbara filmiyle birlikte adından daha çok söz ettirmeye başlayan Petzold, bir dönem Tom Tykwer’ın Lola Rennt (Koş Lola Koş) filminden hareketle, Alman sinemasının yeni karakteristik özellikleri olarak sunulan lineer olmayan anlatım biçimini ve tarzın içeriğin önüne geçtiği sinema anlayışını reddediyor. Öte yandan, neo-liberal dönem ile birlikte geçmişin hayaletlerine dair sorular sormamayı alışkanlık edinen Alman toplumunun, her ikisi de RAF üyesi olan evli bir çiftin kızı Jeanne’ın yaşadığı sorunlara odaklanan bir filme ilgi duymasını beklemek de hayalcilik gibi görünüyor. Bu iki olguyu yan yana getirdiğimizde, Petzold’un “ya ilk ya son” söyleminde abartılı da olsa bir haklılık payı olduğunu teslim etmemiz gerekir. Sinemaseverler olarak şanslıyız ki, Petzold’un film çekilmeden önce duyduğu kuşkular, Die Innere Sicherheit’ın içeriğinin zenginliği ve estetik niteliği sayesinde boşa çıktı.

Die Innere Sicherheit,  bir kızın ergenlik döneminde ebeveyn ile çocuk arasında ortaya çıkan gerilimden hareketle, eski kuşak ile yeni kuşak arasındaki gerilimi yaratan önemli bir sorunu hem bireysel hem de kolektif düzlemlerde ele alıyor. ‘Dünyaya bizden önce gelen (bizi dünyaya getiren) kuşağın eylemlerinin sonuçlarına katlanma zorunluluğu’ olarak tarif edebileceğimiz bu sorun, ailesi terör örgütü üyesi olduğu için yeraltında yaşamak zorunda bırakılan Jeanne’ın gözünden izleyiciye aktarılıyor. Ailesinin devlet tarafından suçlu addedilmesi nedeniyle Jeanne’ın ödediği kefaret, ister istemez Alman toplumunun Nazi geçmişi nedeniyle hissettiği suçluluk duygusunu da akıllara getiriyor. Yeni kuşak sinemacılardan Petzold, bu filmde kendinden bir önceki kuşağın 1970’lerde RAF ile olan hesaplaşmasını merkeze alsa da,  Nuit et Brouillard  (Sis ve Gece) filminin izlendiği sahne ile Nazi geçmişine değinmeyi de ihmal etmiyor.

Die Innere Sicherheit filmindeki ikili sorgulamayı daha iyi anlatabilmek için, öncelikle filmin isminin çift anlamlılığı üzerinde durmak gerekir. ‘İç Güvenlik’[2] ilk olarak; Alman devleti tarafından aranan ebeveynlerin mecburen gizlilik üzerine kurdukları aile düzeninin, ergenlik dönemiyle ihtiyaçları değişen kız tarafından tehdit edilmeye başlanmasına atıfta bulunuyor. Bununla birlikte bu ismin, devletin şiddet ile dünyayı değiştirmek çabasındakileri elimine etmek için terör kavramını iç güvenlik politikasının merkezine yerleştirmesini anlattığını da eklemek gerekir.

Die Innere Sicherheit’ın senaryosu, filmin adının taşıdığı ikili anlamın, yani iki iç güvenlik sorununun birbiriyle bağlantılı olduğunu ortaya koyuyor. Film, sörf yapılan sahili ve güneşiyle Alman şehirlerine pek de benzemeyen Lizbon’da açılıyor. Devletin, kendi varlığına yönelen tehdidi bastırmak için aileyi kendi kontrolündeki mekândan dışladığını görüyoruz. Jeanne, kendini ait hissettiği bir mekânda bulunamadığı için arkadaş çevresi edinemiyor. Bir okula devam etme olanağı olmayan Jeanne’ı, yabancı kelimeler öğrenip ödev olarak annesine çeviriler sunarken görüyoruz. Malum, ailenin iç güvenliğinin sağlanması için Jeanne her an yabancı bir devletin kimliğini edinmeye ihtiyaç duyabilir.

Murathan Mungan, Birikim dergisinde yayınlanan bir makalesinde “gündelik yaşamımızı yönlendiren sosyolojik dinamiklerin gücünü hiçbir zaman gerektiği ölçüde tanıyıp bilemeyeceğimizi” öne sürerken[3], bu “kendiliğindenlik” halini balığın içinde yaşadığı suyla olan ilişkisine benzetir. Bu benzetmeden yola çıkarak, ev olarak bellediği bir mekândan, okuldan ve ulus-devletin söylemini aktardığı diğer mecralardan uzakta kalan Jeanne’ı sudan çıkmış balık olarak adlandırabiliriz. Lizbon’da erkek arkadaşı ile tanışması ve iç güvenlik önlemlerini ihlal ettiğini bilmesinler diye bu durumu ailesinden saklamaya çalışması, Jeanne’ın rahatsızlığını artırıyor. Jeanne sahilde otururken, Almanca menüye isimlerin yanlış yazıldığı bahanesiyle ona yaklaşan bir adamın kaşla göz arasında ailenin kaldığı yeri öğrenip polise haber vermesi, ebeveynlerin koyduğu katı kurallarının boşa olmadığını gösteriyor.  Hem izini kaybettirmek zorunda olan, hem de para sıkıntısı çeken aile, Petzold filmlerinin vazgeçilmez araba içi diyalogları eşliğinde Almanya’ya geri dönmek zorunda kalıyor.

Jeanne’ın bu uzun yolculuk ve ertesinde giydiği üç kıyafet, Jeanne ile anne babası arasındaki kuşak farkının yarattığı gerilimi bize hatırlatan objeler olarak filmde önemli bir role sahipler. Jeanne’ın büyümesinin yarattığı gerilim, Jeanne’ın babasının kızının üşümemesi için aldığı ve üzerinde kocaman bir arı resmi bulunan sweatshirt’ü giymesiyle ortaya çıkıyor. Üzerinde bir çizgi film karakteriyle gezmek zorunda kalan Jeanne, artık büyüdüğü için bu tarz kıyafetler giymek istemesinin ailesi tarafından kulak ardı edilmesine öfkeleniyor. Ailesine büyüdüğünü kabul ettirememesi ve onlara kendini bir özne olarak tanıtamamasının yarattığı gerilim, ailenin eski bir RAF üyesi olan; ancak artık bu işlerden elini eteğini çekmiş bir arkadaşlarının evine gitmeleriyle daha da artıyor. Evdeki müzik sesini takip edince, zenginleşerek yeni bir hayata giren eski RAF üyesinin kızıyla karşılaşan Jeanne, nelere sahip olamadığının somut biçimde farkına varıyor. Giymek zorunda olduğu arılı kıyafetinden utanırken, kızın ‘Maradonna’ yazılı tişörtü onun için bir arzu nesnesi haline geliyor. Film ilerlediğinde, Jeanne’ın küçük hırsızlıklar yaptığı Hamburg günlerinde, iki ünlünün isminin birleşmesiyle oluşan ve anlamsız bir etikete sahip bu tişörtün aynısını çaldığına şahit oluyoruz.

Günün modası ile geçmişin modasının kuşaklar arasındaki gerilime nasıl malzeme olabileceğini gösteren son örnek de, Jeanne’ın 80’lere ait olduğu her halinden belli olan bir montu giymek zorunda kalması. Hem parasızlık hem de aranan kişiler olmaları nedeniyle ulus-devletin makul vatandaşları için sunduğu satın alma seçeneklerine erişim şansı olmayan ailenin, yıllar önce toprak altına gömdüğü torbalardan çıkan kıyafetler, Jeanne için fazlasıyla demode kalıyor. Hamburg’da, tesadüfen (aslında pek de tesadüf sayılmaz; çünkü aile Hamburg’da Jeanne’ın erkek arkadaşının bahsettiği boş bir eve yerleşiyor; ancak çocuğun bu durumdan haberi yok) Lizbon’da tanıştığı erkek arkadaşıyla karşılaştığında “kendi tarzını yaratmak” için bu kıyafetleri giydiğini ima eden Jeanne, montu ilk fırsatta çaldığı kıyafetlerle değiştirerek kendini yalanlıyor. Kıyafetlerin hikayenin merkezindeki gerilimi açık ve anlaşılır biçimde anlatması, Petzold’un sinemanın anlatım olanaklarının ne kadar iyi kullanabildiğinin bir göstergesi.

Jeanne’ın mağazalardan CD ve kıyafetler çaldığı sahnelerde bazı görüntüler mağazalardaki CCTV kameralarından alınmış. Bu sahneler hikayenin gerçeklikle bağlantısını sağlamlaştırırken, seyirciye de Büyük Birader’in (Big Brother) varlığını hissettiriyor. Filmin isminin ima ettiği devlet-birey gerilimi de böylelikle su yüzüne çıkıyor. Film boyunca devletin yarattığı baskının artmasını sağlayan, bizzat devletin yokluğu oluyor. Bir dört yol ağzında beklerken her yönden bir arabanın gelmesi sonrasında babanın teslim olmak için arabadan çıkıp ellerini havaya kaldırdığı sahne, yokluğun yarattığı gerilimin en güzel örneğini oluşturuyor. Işıklar yeşile dönünce arkadaki araba çekip giderken, baba devletin yokluğuyla yarattığı baskıya teslim oluyor. Bu sahnede babanın yüzünde, devletin yarattığı korku kadar, ebeveynlerin mensubu oldukları örgütün dağılması nedeniyle varlık nedenlerini kaybetmelerinin getirdiği çaresizlik de okunuyor.

Film içinde film izlenen sahnelerin, özellikle de Alain Resnais’nin toplama kamplarını anlatan Nuit et Brouillard (Sis ve Gece)[4] filminin Alman sinemasında önemli bir yeri var. Margarethe von Trotta’nın Die Bleierne Zeit adlı filminde, sonradan RAF üyesi olacak Marianne’ın Nuit et Brouillard filmini izlerken midesinin bulandığını ve salondan ayrıldığını görürüz. François Truffaut’nun tarihin en iyi filmi olarak gördüğü[5] Nuit et Brouillard, Petzold’un filminde de tarihi günümüze bağlayan bir işleve sahip. Nuit et Brouillard ‘ı izlemek Jeanne’ı, annesine yaşıt olan Marianne gibi fiziksel olarak etkilememişe benziyor. Ancak, filmi gösteren öğretmen Jeanne’a film hakkında ne düşündüğünü sorunca Jeanne’ın salondan kaçmasının tek nedeni, gösterime kaçak olarak girmesi olmasa gerekir.  

Hatırlatmakta fayda var, RAF’in Federal Almanya Cumhuriyeti’ne yönelttiği temel eleştiriler, Nazi döneminin ardından yeni bir ulus-devlet kimliği inşa edilirken, eski Nazilerin bir kısmının da yeni devletin kadrolarına katılması ve büyük sermayedarlar ile Nazi partisi arasındaki bağlantıların örtbas edilmesiydi. Bu nedenle, Alman toplumunun geçmişindeki hayaletlerden biri olan RAF-devlet çatışmasına değinen bir film, ister istemez Almanya’da bütün olan bitenin tepesinde dolanan Nazilerin hayaletini de çağırmakta. Petzold röportajında kimsenin RAF üzerine konuşmak istemediğini söylerken, konunun bu yönüne de değiniyor olmalı.     

Christian Petzold, Almanya tarihi üzerine politik bir tartışma yürütmek yerine, geçmiş kuşağın eylemlerinin sonuçlarına katlanmak zorunda kalan Jeanne’ın ergenlik dönemini, bir anlamda olaylar bittikten sonra dünyaya gelen kendi kuşağını anlatmayı öncelikli görüyor. (Burada kuşak ifadesini yaş olarak genişçe bir aralığı belirtmek için kullandım.) Jeanne’ın öyküsü, izleyicinin filmde politik tercihler ve estetik kaygıların ötesinde kişisel bir yön bulmasını sağlıyor. Bu konu tercihi filmin, didaktik bir yapıya bürünmeden dikkate değer bulduğu noktaları izleyiciyle paylaşması için yeterli olmuş. Die Innere Sicherheit, politikanın dost ile düşmanı ayırt etmenin ötesinde bir tanımı hak ettiğini düşünen, aynı zamanda içeriği ve estetik tercihleri filmin ana unsurları olarak gören bir yönetmenin sinemasını keşfetmek isteyenler için iyi bir tercih olacaktır.

Not: Fotoğraflar cinema.de adresinden alınmıştır.

---

[1] “Niemand mag die RAF, niemand mag diese Art von Kino, das wir machen wollen. Dann drehen wir einfach. Entweder war es der letzte oder der erste Film.” - Der Sommer, als Frank Sinatra starb... , www.artechock.de - 08.03.2012

[2] Filmin özgün adı Türkçeye ‘İç Güvenlik’ olarak çevrilebilir. Öyle zannediyorum ki, film Türkiye’de gösterime girmediği için adı da Türkçeye çevrilmemiş. İngilizce’ye ise, anlam değişikliğine uğrayarak “The State I Am In” şeklinde çevrilmiş. Yine de bahsetmekte olduğum ikili anlamın bu çeviride de korunduğunu görüyoruz.

[3] Murathan Mungan, Red ve İnkar Kültürü, Birikim dergisi 278-279. sayı

[4] Nuit et Brouillard filminin İngilizce altyazılı versiyonunu Youtube’dan izleyebilirsiniz.

[5] Philip Lopate, Night and Fog, criterion.com. http://www.criterion.com/current/posts/288-night-and-fog

2010 Yılının Dinlemeye Değer Beş Albümü

Bu yıla dair listelere başlamadan önce, yıl sonu listelerinde geçmişe dönük eksikleri tamamlama vaktidir. Öncelikle, 2010 yılında çıkan dinlemeye değer albümlerin listesini bir yılı aşan bir gecikmenin ardından bloga ekleyelim. Liste önem sırasına göre değil, grupların isimlerinin alfabetik sırasına göre hazırlandı. Daha önce blogda hakkında bir şeyler karaladığım albümlerin isimlerine tıklayarak bu yazılara ulaşabilirsiniz.

1. Arcade Fire - The Suburbs

2. The Black Keys - Brothers

3. Belle and Sebastian - Write About Love

4. Gogol Bordello - Transcontinental Hustle

5. Tame Impala - Innerspeaker

Doğu - Kardeş Türküler

Doğu tabiri Türkiye'de, Ankara sınırına teğet çizilen dikey bir çizginin sağında kalan Türkiye topraklarını belirtir. Yüzyıllardan beri dini, mezhepsel, özellikle son yüzyıl içinde de ulusal, etnik ve sınıfsal iktidar ihtirasları nedeniyle bölgede yaşanan faciaların toprak altına gömülmeye çalışılması, bahsettiğim görünmez sınıra, ülkenin tarihi ve politik gerilimlerini yüklenmiş bir fay hattı niteliği kazandırmıştır. François Georgeon, milliyetçiliğin harita üzerinde kabaca sınırlar çizmeden önce,  bireyler arasında görünmez ve acı verici sınırlar çizdiğini belirtir. Doğu tabiri, Türkiye’de bu görünmez sınırın varlığını açık eder. Bu sahte sınırı ortadan kaldırabilmenin umudunu ve inancını taşıyan Kardeş Türküler grubunun bugüne kadar albümlerine verdikleri tek lokal ismin “Doğu” olması, haliyle bu albümü mevcut arka planı da göz önünde bulundurarak değerlendirmeyi gerekli kılar.

Kardeş Türküler’in albümünün adı üzerine düşünürken; Doğunun Türkiye tarihinde, Cumhuriyetten çok önce ortaya çıkan bir başka büyük kırılmanın adı olduğunu unutmamak gerekir. Edward Said Doğu’yu, ötekini tespit edebilmek için ‘Batı’nın ürettiği, manipülasyona açık bir kavram olarak görür. Oryantalizmin genellemeler, klişeler ve ötekileştirmeler üzerinden kurduğu Doğulu kimliği, sayılamayacak kadar çok sayıda birey için kolektif bir kimlik oluşturmanın ne kadar sorunlu olduğunu gözler önüne serer. İslam hukuku, Çin diyalektleri ve Hindu dinleri gibi birbirinden bağımsız konuları aynı kefeye koymanın anlamsızlığını bir kenara koyarsak, sorunun özünde kendini Batılı gören toplumların, Doğu üzerinde kurdukları hegemonyayı meşrulaştırma amaçlarının yattığını görürüz.

İki sıradan coğrafi terim arasında onulmaz bir ikilemin varlığı, ülkemiz düşünürleri arasında da sıkça dile getirilmiştir. Bu iki ayrı dünya arasında gidip gelme durumunun yarattığı tekinsizlik, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Şark’ı “hem şifasız hastalığımız hem de tükenmez kudretimiz” olarak tanımlamasına yol açmıştır. Öte yandan Nazım Hikmet, Şark imgesi altında yatan emperyalist niyetleri ön plana çıkarmayı tercih ederek, oryantalistlerin kültürel tahakkümüne başkaldırır. “Bin bir yaşında bir şah, gümüş tepsilerde raks eden sultan ve burunları kınalı kadınların ayaklarıyla gergef dokudukları Şark” imgesi yaratarak hayal satma peşindekileri, Piyer Loti’nin şahsında eleştirdikten sonra, kendi gördüğü gerçekleri şu dizeleriyle duyurmaya başlar:

“Şark

üstünde çıplak

esirlerin

aç geberdiği toprak!

Şarklıdan başka herkesin

orta malı olan memleket!

Açlığın kıtlıktan olduğu diyar!”

Doğu albümü, sadece ismiyle Türkiye tarihinin iki büyük kırılmasına değinmekle kalmaz. Albümdeki türküleri bir araya getirdiğimizde, grubun esas amacının bu ana kırılmaların dallanıp budaklanarak, bir noktadan sonra da iç içe geçerek toplum içinde yarattığı tahribata dikkat çekmek olduğu anlaşılır. Albümün tanıtım yazısında, müzikal tahribata yol açan tehlikenin; Anadolu, Mezopotamya ve komşu bölgelerin müziklerinin homojenleştirilmesi olduğu iddia edilir. Homojenleştirme işleminin ‘soft’ format ve kibar bir Türkçe ile yürütüldüğüne değinilen yazıda, etnik ve bölgesel-kültürel farklılıkların şablon düzlem içinde eritilmesinin hedeflendiği vurgulanır. Yazının içerdiği bu tespitler, Doğu isminin çağrıştırdığı iki kırılmanın ayrı ayrı yarattıkları tahribatların nasıl aynı kökenden geldiğini de gözler önüne sermektedir. 

Aristo, ortak iyiyi beslemek niyetiyle insanların düşünce karakterini şekillendirmenin ve onları daha iyi insanlar haline getirmenin gerekli olduğunu savunur. Bu düşünce hem tek tanrılı dinlerin, hem de modernleşmenin merkeze alındığı ulus-devletlerin ideolojilerini belirleyici rol oynamıştır. Bu ideolojilerin, mutlak iktidar hedefiyle hemen her alanda kendi doğrularını yerleştirmek için başlattığı hareketler, ister istemez toplum içinde iktidarı tehdit eden ötekileri de yaratır. Kardeş Türküler’in şikâyet ettiği ‘soft’ format ve kibar Türkçe, ‘kulak tırmalayan, şiveli sesler çıkaran’ ötekini dışlayan kültürel hegemonya hareketini örnekler. Dışlamanın amacı ise, ortak iyiye götüren şablonlar içinde ötekini eritmek, ona egemen olmak ve nihayetinde tehdidi ortadan kaldırmaktır.

Tarihin tebeşir izlerini silerek yeniden yazmaya başlayabileceğimiz bir karatahta olmadığını belirten Edward Said, çeşitli insanlar, diller, tecrübeler ve kültürler barındıran coğrafyayı yarı-mitik hikâyelerle tektipleştiren Oryantalist anlayışa karşı çıkar. Ne var ki, toplumları hafızasız bırakmak, egemenlerin tahakküm kurmanın aracı olarak sıkça başvurdukları bir yöntemdir. Hafızasız bırakmanın etnik, dini ve sınıfsal farklılıkları yok edeceği sanrısı, Türkiye’de Oryantalist söylemleri kendi Doğu’su için kullanan bir hâkim söylem oluşturmuştur. Kardeş Türkülerin albüm yazısında eleştirdikleri, türkülere turist zihniyetiyle ve arkeolojik bir hevesle yaklaşmanın özünde yatan bu hafızasız bırakma politikasıdır. Hafızasız bırakma kültürel dışlamanın, kültürel dışlama da toplum dışı bırakmanın içselleştirilmesini sağlamaktadır.[1]

Kardeş Türküler grubu Doğu albümüyle kurulmak istenen kültürel hegemonyanın karşısında durmaktadır. Grup, kolektif bir kimlik yaratmak amacıyla türküleri bir kalıba sokmak yerine, çeşitli insanlar, diller, tecrübeler ve kültürler barındıran bu coğrafyanın hazinelerini birlikte yaşamı ön plana çıkararak bir araya getirmeyi tercih etmiştir. Karacaoğlan'ın, Aşık Mahzuni Şerif’in eserlerine yer verilmesi, Yaşar Kemal’in “Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana” eserinden bir bölümün Yezidileri tanıtmak için kullanılması, kültürel mirasa sahip çıkmanın bir ayağını oluşturur.  Kürtçe, Arapça, Ermenice, Süryanice, Türkçe eserlerin bir arada okunması ve Alevilerin, Yezidilerin bu kompozisyona dâhil edilmeleri, ortak mirasımızın çok kültürlü yapısını gözler önüne serer.    

Charles Taylor, bünyesinde bir kültürün üstünlüğüne dair hiyerarşik anlayışı barındırdığı için hoşgörünün yerine saygının konulması gerektiğini ifade eder. Kardeş Türküler farklı etnik kültürlere ait türküleri bir araya getirerek ortak bir söylem oluşturmuş, bu sayede “sen git bir köşede türkülerini söyle; ama benim egemenlik alanıma müdahil olma” anlamına gelen hoşgörü söyleminin bir kenara bırakıldığını, karşılıklı saygı ve tanınmanın öncelikli olduğunu göstermiştir. Albüm bir bütün halinde, mevcut gerilimleri aşmak için inkârın terk edilmesinin ve hakikatlere dayalı bir yüzleşmenin önemini duyurmaktadır.

Bu noktada, yalnızca farklı kültürleri temsil eden türküleri bir araya getiren; ama bir araya gelen türkülerin bütünlükten uzak şekilde daldan dala atladığı yanılgısına düşmemeli. Tarihsel gerilim noktalarının üzerinde dolaşan albümün, taşıdığı sorumluluğunun hakkını fazlasıyla verdiğini gönül rahatlığıyla söyleyebilirim.

Albümün açılış parçası olan Dargın Mahkum, umudun ve kederin iç içe oluşturdukları duygusal gerilimin üzerine inşa edilmiştir. Aşık Mahzuni Şerif’in eserinin ardında yatan gerilimi açığa çıkarmanın Kardeş Türkülerin bilinçli bir tercihi olduğu, albüm yazısında da ifade edilmiştir. Nevruz Türküsü’nün coşkunluğu da, aşkın ve yitirme korkusunun geriliminden kaynaklanır. De Bila Beto’nun “ıssızlığın içinde bir gülüm, kaldım kışın ortasında” sözleri, coğrafyanın kaybolan oğullarına yakılan bir ağıttır. Dersim Alevilerinin Dile Mi Sevda türküsü de ortak bir temayı içerir, evlat acısını anlatan babanın imdadına ise Hızır yetişir. Ermeni türküsü Bingöl’ün “Ben göçmenim, bu yerlerin yabancısıyım” sözleri, yüzyıla yaklaşan bir sürede coğrafyada acıların hala bitmediğini bize hatırlatır. Kerwane’nin hareketli ritmleri, atıl Doğu imgesini yalanlamakla kalmaz, Yezidiler üzerinden bölgenin bitmek bilmeyen göç hikâyeleriyle bizi gerçeklerle yüzleşmeye çağırır. Böylelikle, yaşanan acıların bir arada olmanın önünde engel olmadığı; ama karatahtada geçmişin tebeşir izlerini silerek barışa kavuşmanın imkânsız olduğu anlaşılır.

Özetle Doğu albümü, ortaklaşa biriktirilen kültürel mirası sahiplenmesiyle geçmişe; bir arada olmanın, çoksesliliğin imkânını bize tekrar hatırlattığı için geleceğe referans olmayı başarır. Kardeş Türküler; etnik, dini ve sınıfsal dışlamaların karşısında yer alarak sadece bir ekonomik üretim ve paylaşım sistemi önermeyen, aynı zamanda inanç, felsefe, kültür, moral-ahlak ve idealler üzerinden şekillenen sol söylemin barış dilini oluşturacağını bizlere gösteriyor. Doğu albümünün ruhuna inanmak, adaletsizliğe karşı son kalemizin hümanizma olduğunu hatırlayarak yeni söylemler geliştirmemizi sağlayacaktır.

Kaynakça

François Georgeon - Osmanlı-Türk Modernleşmesi
Kardeş Türküler - Doğu Albümü Tanıtım Yazısı
Edward Said - Orientalism
Ahmet Hamdi Tanpınar - Huzur
Nazım Hikmet - Piyer Loti
Charles Taylor - Çokkültürcülük: Tanınma Politikası

---

[1] Türkye’de devlet hegemonyası kendine İslami tonda yeni bir dil yaratırken, homojenleştirme tutkusundan vazgeçilmediğine, Alevi-Bektaşi kimliğinin temsilcilerinden Neşet Ertaş’ın cenaze töreninde üzüntüyle şahit olduk. Bunu da bir dipnot olarak düşmek gerekir.

Tenha Olsun

- Ne düşünüyorsun?

- Sinemaya gidenlerde ortak bir duygu olduğunu düşünüyordum, dedi. Film görmeye gelenlerde elbet. Çünkü bu salon başka amaçlar için de kullanılıyor. Yağmur dininceye dek beklemeye, ısınmaya, uyumaya, yanına oturacak tanımadığı bir kadına ya da erkeğe sürtünmeye gelenler çoğu. Localar var, ucuz randevu evi odacıkları. Arka sıralarda öpüşmeye gelenler var. Salt film görmeye gelenler salon tenha olsun isterler. Yanlarındaki koltuğun sahibi olup olmadığı sorana kızarlar. Gürültü olmasın, öksüren, konuşan, gülüşen olmasın isterler. Sinemanın güzel sanatlardan biri olduğuna en büyük kanıt bence bu. Ama olmadığına da bu. Çünkü her zaman gülen, öksüren, sümküren bulunur.

- Biliyor musun, yanıma mendil almayı unutmuşum. Ya burnum akarsa?

Aylak Adam - Yusuf Atılgan

The Dark Knight Rises: Sürünün Demokratik Çobanı

Aksiyon – Macera, 1980’lerde ABD’nin neo-liberal ve küreselleşme yanlısı olarak bilinen politikalarının dünyadaki belirleyici rolüne paralel olarak Hollywood sinemasının ana akım sinema türü haline gelmiştir. Aksiyon – Macera türünün genel kabul görmesini sağlayan ilk örnekleri, 1970’lerde Star Wars, Jaws ve Indiana Jones gibi “blockbuster” filmleri üreten Spielberg – Lucas ortaklığı vermiştir. Terminatör, Rambo gibi türün en bilindik örnekleri ise, askeri yayılmacı politikalarla dünya sahnesine yeniden çıkmayı hedefleyen Reagan ve Bush dönemlerinde ortaya çıkmıştır.

Aksiyon – macera filmleri,  Vietnam’ın getirdiği psikolojik bunalım ve ABD’nin vaat ettiği özgürlük hayallerinin boşa çıkmasının getirdiği hüsran üzerine sistemi eleştirmeye başlayan Yeni Hollywood filmlerinin gözden düşmesinin ardından, sinemaya egemen olur. Bu filmlerin temel işlevi ise, mevcut düzeni korumak adına kahramanca eylemler etrafında bir hamaset söylemi yaratarak, sistemin değişmezliğine olan inancın pekiştirilmesini sağlamaktır.  İyi ve kötünün keskin hatlarla ayrıldığı bu tip filmlerde, düşmanlar Batı kamuoyunda politik olarak itibarsızlaştırılmış görüşlerin temsilcileridirler. Bazen politik bir kimliğe sahip olmayan bir köpekbalığını veya uzaylıyı esas düşman olarak görürüz; ama özünde bunların da politik düşmanlar olarak görülen Naziler ve Komünistlerden pek farkları yoktur. Önemli olan, bu düşmanların yasalara ve hukuka gerek duyulmayacak şekilde cezalandırılmalarının mubah olduğu izlenimini yaratmaktır. Bu filmlerde yaratılan hızlı kurgu ve sürekli şiddet görüntüleriyle panik yaratma taktiği, uluslararası hukuka aykırı olarak Irak’ın işgal edilmesi sırasında medya tarafından da keyifle kullanılacaktır.

Irak Savaşı’na sonradan döneceğimiz için şimdilik araya bir virgül koyalım ve Aksiyon – Macera türünün tanımı üzerinden devam edelim. Steve Neale, aksiyon –macera türünü incelediği yazısında, bu tür filmlerin beş ana özelliğinden bahsetmektedir: Olağanüstü fiziksel eylemlere olan eğilim, kavgalar içeren hikaye yapısı, kovalama ve patlamalar, teknolojinin eriştiği son seviye sayesinde üretilen özel efektler ve atletik özelliklerin ve hünerlerin vurgulandığı performanslar. Bu beş özelliğin hepsini içinde barındıran, hatta filmi esas olarak bu özellikler üzerinden pazarlayan Christopher Nolan’ın son filmi The Dark Knight Rises üzerine bir değerlendirme yaparken, türün 80’li yıllarda ortaya çıkıp günümüze kadar süregelmiş politik arka planını, bir altıncı temel özellik olarak ele almak zorunludur.

Aksiyon filmlerinin politik içeriği mevcut düzene destek sağladığı için, bu filmler “bu yalnızca bir film” cümlesiyle belirginleşen bir tür dokunulmazlığa sahip olagelmişlerdir. Özellikle süper kahraman filmlerinde, anlatılanın içeriğinin, hikayenin nasıl anlatıldığının pazarlanması sırasında kaybolup gittiğini görürüz. Nolan’ın 2008 tarihli The Dark Knight filmi, süper kahraman filmlerine içerik kazandırma çabasıyla diğer filmlerden ayrılır.

Nolan, işe hikayenin temel unsurları olan zaman ve mekanı düzenleyerek başlar. Gotham City adında, gerçekte var olmayan bir mekanı olabildiğince gerçeğe yakın olarak gösterir ve bunun için, küreselleşmeyi de yansıtır biçimde kahramanını var olan diğer dünya şehirlerine göndermeyi ihmal etmez. Zamanı da seyircinin içinde yaşadığı döneme denk getirerek gerçeklik duygusunu pekiştirir. Hikayenin ciddiye alınması için attığı bir diğer adım, ana karakteri arka plana alarak, gelişen olayları baş köşeye yerleştirmektir. Filmin pazarlaması yine kafa karıştırıcı hızda ilerleyen kurgusu; patlayıcılar, kovalamacalar ve kavga sahneleri, beden fetişizmi ve görsel efektler üzerinden olacaktır. Ancak; filmin afişine yerleşen “Kuralların olmadığı bir dünyaya hoş geldiniz (welcome to a world without rules)” ibaresi, filmin bütün bu olağandışı aksiyon filmi numaralarından olduğu kadar, izleyicinin bugününe dair bir korkudan da beslendiğini göstermektedir. Bahsi geçen sanal dünya, izleyicinin içinde yaşadığı dünya ile olan bağını koparmayacak şekilde kurgulanmıştır. 

Filmin çekiciliğinin çekirdeğini oluşturan bu korkunun kaynağında, 11 Eylül saldırılarının ardından savaş ilan edilen terör kavramı vardır. Serinin ilk filmi olan Batman Begins, batıyı yok etmek adına bir terör örgütü kuran doğuluları içermektedir. Konu böylelikle tam da Bush döneminde algı yönetimiyle oluşturulan yabancı düşmanlığının üzerine konumlanır. 2008 yılına geldiğimizde ise, Bush yönetiminin Irak savaşına girerken halkına gerek teröristler gerekse nükleer silahlar hakkında alenen yalan söylediği ortaya çıkmış, ABD’nin dünyadaki imajı dibe vurmuştur. İkinci Dünya Savaşı’ndan bu yana kendisine dünyanın polisi olma rolünü biçen ABD, suçlu ilan ettiği Saddam’ın işini bitirmiş; ancak demokrasi vaadiyle gidilen ülkeyi içinden çıkılmaz bir kaos teslim almıştır. Guantanamo’daki hukuk dışı uygulamalar ve nedensiz savaşın toplumu sürüklediği bunalım, aksiyon – macera türünde ilk defa bir sorgulamayı da beraberinde getirir.

Nolan, The Dark Knight filminde, süper kahraman Batman üzerinden ülkenin içinde bulunduğu ruh halini sorgulamaya girişir. Şehrin adalet sağlamakla yükümlü kurumlarının çürümüşlüğü nedeniyle çözemediği sorunları gönüllü olarak çözmeye girişen Batman, sahip olduğu üstün kahramanlık erdemleriyle uyuşturucu kaçakçılarını, katilleri vs. yakalasa dahi, anarşinin hakim olmasının önüne geçemez. Joker’in sosyal deneyi, güvenlik tehdidi altında demokratik kararların insanları öldürebilecek kararlara yol açabileceğini doğrular. Bu tip cinayetlerin önüne geçecek olan ise bireylerin erdemli davranışlarıdır. (Kimse karşıdaki gemiyi patlatacak olan butona basma sorumluluğunu üstlenemez.) Katil olan resmi görevlinin kahraman, şehri kurtaran yasadışı kahramanın katil gibi gösterilmesi, halkın yararına tercih edilirken, akıllara bir yalan üzerine inşa edilen 5 yıllık savaşın gelmesi kaçınılmazdır.

The Dark Knight filminde çekilen karamsar fotoğrafın ardından geçen 4 yıl içinde, Amerikan politikasında ciddi değişikler yaşanmıştır. Ellerine bulaşan tonlarca kanın inkar edilememesi nedeniyle söylemini yenileme ihtiyacı hisseden neo-liberal düzen, siyahi bir başkan seçiminin her kesimden insanın sistemin zirvesine tırmanma şansı olduğunu vurgulayarak işe başlar. Ne var ki; sağlık reformunun hayata geçirilmesinde yaşanan zorluklar, ekonomik kriz, terörist şüphesiyle elde delil olmadan tutuklama yapma imkanının olduğu Guantanamo sisteminin sona erdirilememesi gibi sorunlar, bu yeni değişim umudunun da çabucak kırılmasını beraberinde getirir. Libya’ya NATO bünyesinde gerçekleştirilen askeri müdahale ise, ABD’de aktörlerin değişmesinin emperyalist düzeni değiştirmek için yeterli olmadığının ispatıdır. Bu şartlar altında, esas değişim umudunu, kapitalizmin sömürdüğü %99’un ilk uyanışını simgeleyen Occupy hareketi yaratır.

Occupy hareketinin ne kadar başarılı olduğu tartışmaya açıktır. Ancak, ABD’de toplumun sermayeye kayıtsız şartsız tabi kılınması için çalışan odakların, bu hareketten korktukları ve hareketi şiddet yoluyla bastırma tercihini kullandıkları su götürmez bir gerçektir. “Occupy Wall Street” gösterisi sırasında New York’ta gözaltına alınan Amerikalı yazar Naomi Wolf, bu şiddetin tesadüfi olmadığını şu sözlerle açıklıyor: “Yasama sürecinin yakınlarındaki lobicilerin sınırsız para kazanma ayrıcalığını kaybetmeleri ve Kongre üyelerinin koydukları kanunlardan kişisel kar sağlamasına göz yuman bir sistemde hesap defterlerinin açılması, seçmenlerin oluşturduğu İşgal hareketinin iki adım ötesindeyse, bunu önceden durdurmak için birliklerden yardım istersiniz elbette.”

Sistemin kendine yönelik tehdidi kırabilmek için şiddetin dışında başvurduğu ikinci bir gücü de dezenformasyondur. Gündüz Vassaf’ın McMedya olarak nitelediği propaganda amaçlı tekelci medya imparatorluğu, düzenin sadık destekçisi olarak görevini yerine getirir. Ancak, bu propagandanın unutulmaması gereken diğer ayağı Hollywood, özelde de aksiyon – macera türü filmlerdir. Bu filmlerde karşılığını bulan ve özellikle Christopher Nolan’ın büyük bir ustalıkla kullandığı nabız yükselten kurgunun medya imparatorluğunda yol açtıklarını Gündüz Vassaf şöyle ifade eder: “Günümüzde kullanılan haber teknolojisi `İzleyicinin aklında ne kadar az şey kalırsa o kadar başarılıyız’ anlayışı üzerine kurulu. Özellikle ekrandan aynı anda gelen çeşitli simge ve imajlarla izleyici boğulurken, karşılaştığı bolluk önünde de bilgilendirildim diye kandırılıyor. Düzen böyle ayakta duruyor.”

The Dark Knight Rises filmi, bu politik gelişmelere uygun biçimde yeni tehdit algısının içerdeki düşmanlar üzerinden kuruyor. Böylelikle Batman üçlemesi, ilk filmdeki dış tehdit ve ikinci filmdeki ideolojik temelden yoksun post-modern terör tehdidinin ardından, toplumdaki eşitsizlikler ve işsizlikten faydalanan bir yapılanmayı da tehdit olarak gösteriyor.  Tabii, bu noktada iç tehdidi yaratan örgüt lideri Bane’in Batı medeniyeti dışında yetiştiği için esasen bir dış tehdit olduğunu, şiddetin her filmde hükümete veya kolluk kuvvetlerini değil doğrudan sivilleri tehdit ettiğini ve terör olgusunun, hatta bütün filmlerin dini söylemlerden tamamıyla arındırıldığını hatırlatmak gerekir. Fransız Devrimi sonrasındaki terör dönemini andıran mahkemeler ile terör tarihsel bir bağlama da oturtulur. Ama bu tarihsel bağlam ve filmin genel ideolojik tavrı bütünsellikten oldukça uzaktır. The Dark Knight Rises filminde gözümüze çarpan daha çok, imgelerle seyirciyi boğan McMedya anlayışının ustalıklı bir sunumudur. Örneğin, Doğu medeniyeti; peçeler, veba, çöl, ruhun bedenin önünde tutulması gibi atıştırmalık imgelerle seyircinin yabancı algısını oluşturmasına yardımcı olacak kavramlarla sunulur.

Doğu medeniyetine karşı bu oryantalist yaklaşımdan çok daha zarar verici olan ise, filmin anti-kapitalistleri tutsak tüketicilerinin tehdit algısı içinde konumlandırarak, toplumsal hareketleri itibarsızlaştırma çabasıdır. Yetimhanedeki çocuğun, “yeraltında yer üstündekinden daha çok iş var” vurgusu ve borsa çalışanının borsadaki paranın herkese ait olduğunu söylemesinin ardından polis memurunun “benim param yastık altında” cevabı sistemin sorunlarının yok sayılmadığını gösterir. Ancak, sistemin tek alternatifinin bir terör yapılanması olarak gösterilmesi ve İşgal (Occupy) hareketinin de kullandığı halkın iktidarı söylemlerinin bir terörist söylem içinde eritilmesi, filmin politik söyleminin bu hareketi itibarsızlaştırmaya dönük olduğu izlenimini uyandırır. Mevcut düzenin sorunlu olduğu kabul edilir; ancak halkın çıkarları için yalan söylemeyi alışkanlık haline getiren iktidarın tek alternatifinin bir grup Vandal olduğu izlenimi ısrarla yaratılır.  Adam Cook’un da belirttiği üzere, Gotham’ın işçilerinin çimentoya patlayıcı karıştırdıkları sahne, bu itibarsızlaştırma hareketini adeta işçi sınıfını ayaktakımı sayan bir hakarete çevirir.

Halk hareketinin bu anarşiye meyleden yapısına karşılık, zenginlerden çalmayı ahlaken meşru gören Selina Kyle karakterinin bireysel meydan okuması erdem olarak sunulur. Kitlelerin kaçınılmaz ahlaki çöküşünü engelleyecek olan bu bireysel inisiyatif meselesi, Joker’in demokrasi testinden sonra bir kez daha karşımıza çıkar. Selina Kyle’ın şehri kurtarmak için çalışması, filmin ana karakteri Bruce Wayne’in kahramanlık için gerekli görülen bireysel erdeminin ve sorumluluk bilincinin sınıfsal farkların aynasında oluşmuş bir simetrisi olarak ortaya çıkar. Hem burjuva sınıfı, hem de “ayaktakımı” genel bir çürüme içindedir; ancak bizi bu karanlıktan kurtaracak olan, Batı medeniyetinin üstüne kurulduğuna inanılan bireyin cesaretidir. (Burada ayaktakımı ibaresini, mücevher hırsızı Selina Kyle’ın toplumsal ahlak kurallarının dışında hareket eden bir kahraman olmasının aynı patlayıcı delisi işçiler gibi bilinçli bir tercih olduğuna inanarak kullandım.) Kitleler, Batman üçlemesi boyunca pasif ve çözüm üretmekten uzaktır, bu nedenle de canını ortaya koymaktan çekinmeyen yarı-tanrılara olan ihtiyaç sürmektedir.

Batı medeniyetinin eriştiği noktada ürettiği son kahraman olan Batman, aranılan adam olarak bu şartlar altında ortaya çıkar. Soylu ve yüksek sayılan değerlere gerek hayırsever burjuva kimliğiyle, gerekse kimsenin tırmanamadığı kuyudan tırmanma, çeşitli defalar çatışmadan çıkma ve kırılmış omurilik üzerinde yeniden doğrulma gibi sıradan insanların üzerinden kalkamayacağı zorluklara göğüs germesiyle layıktır. Maske takarak kanundan kaçmayı değil, kahramanlığını bir meçhul asker anıtı misali demokratikleştirmeyi hedefler. Demokratik bir kavram olmayan, hatta üstün nitelikli bir kişinin yönetimini benimseyecek diktatörlükleri kutsayan kahramanlık bir maskeyle meşruiyet kazanır. Burjuva kimliğiyle yenilenebilir enerjiye yaptığı yatırımlar, onun insanlığa olan borcunu bir kez daha ödemekte olduğunu gösterir. Çatışmalarda hiç adam öldürmemesi onun yaşama hakkına ve hukuka olan saygısından ileri gelir.

Bütün bu ilkelerine karşın Batman’in ürettiği bütün son teknoloji ürünü araçlarının neden ateşli silahlarla donatıldığı bir muammadır. Onlarca ateşli silaha sahip aracı devletten habersiz üretmenin terör suçu kapsamına girip girmediği de izleyicinin takdirine bırakılır. Daha doğrusu bu kafa karıştırıcı kurguda alabildiği kadar azını almaya yönlendirilen seyircinin bu tip soruları sormaya mecali kalmaması beklenir.  Sovyetlere karşı yetiştirdiği mücahitleri terörist ilan edip, müttefiki Pakistan’a yerleştirdiği nükleer bombaların bu mücahitlerin eline geçmemesi için bütün bir coğrafyayı tarumar eden ABD, vakti zamanında Pakistan’a nükleer bombalar değil yenilenebilir enerji santralleri götürmüştür. En azından filmden böyle bir sonuç çıkarmanız olasıdır. Hiçbir sonuç çıkarmamanız ve ABD’nin güvenlik (savaş) odaklı  politikalarını desteklemeniz ise sizi aranan müşteri konumuna sokacaktır. Her halükarda, The Dark Knight filmiyle hafiften sorgulanan dünyanın polisi olma kimliği, The Dark Knight Rises ile yeniden meşrulaştırılır.  

SONUÇ 

Christopher Nolan, Batman üçlemesini çekerken temel hedeflerinden birisi, bugüne kadar hafife alınmış olan bir türe saygınlık kazandırmaktı. Karmaşık ve hızlı değişimlere dayanan kurgusu ile izleyicinin filme olan ilgisini her an yüksek tutmayı başaran Nolan, süper kahraman hikayelerinin oluşmasının ardında yatan “dünyanın meşru polisi” olma arzusunu da iyi yorumlayarak üzerine konuşulmaya değer süper kahraman filmleri yaratmayı başardı. Buna aksiyon-macera türünün izleyici ilgisini çeken ögelerini başarılı şekilde kullanmasını ve oyuncuların yıldız kimliklerinin yarattığı psikolojik etkiyi de eklemek gerek. Özellikle serinin ikinci filminde Heath Ledger’in sergilediği unutulmaz performansın, oyuncunun trajik ölümünden sonra seyirci ile film arasındaki duygusal bağı güçlendirmesi de bu formüle eklenirse, eskiden yalnızca gişe başarısı üzerinden tartışılan; ancak eleştirmenler tarafından ciddiye alınmayan Batman filmlerinin neden Hollywood’un en değerli projeleri haline geldiği görülür.

Yukarıda sayılan bütün bu etkileyici unsurlara karşın, Nolan’ın süper kahraman filmlerinin ciddiye alınması için, süper kahraman hikayelerinin yapısında barındırdığı gerçekliğe dair çatışmayı çözmeyi başarsa da, daha derinde yer alan politik çatışmayı çözmekte tereddüt etmesi, filmlerin değerini düşürüyor. Maske takan iyilerin, maske takan kötüleri yendiği saçma dünya ile seyirci arasındaki mesafeyi, günümüze Batı dünyasında yaşanan tartışmaları filmine yedirerek aşmayı başaran Nolan, Batman ile burjuva-demokratik toplumun etik değerlerini korumayı kendine görev bilen bir erkek kahraman yarattı. Üçlemenin finalinde, maske gerçek dışı bir unsurdan herkesin kahraman olmasını sağlayan demokratikleşmenin sembolüne dönüşürken, yüzeysel iyi-kötü çatışması dünyayı daha yaşanabilir bir yer yapmak için uğraşan burjuvaların karşısına yerleştirilen terör tehdidi ile günümüz konjonktürüne uygun hale getirildi. Burjuvaların da düzenin çürümesinde rol oynadıkları iddiasını filme katarak, gerçekçilik iddiası pekiştirildi. Ancak, yasalar üstü bir kahramanın varlığının doğrudan düzene zarar verdiğine dair The Dark Knight filminde yer alan sorgulama, The Dark Knight Rises ile bir kenara bırakılıyor ve bu kahraman kavramının kendisinin demokratik olmadığı gerçeğinin üstünün örtülmesine neden oluyor.

Süper kahraman filmlerinin temel çatışması, kahramanın düzenin kurulmasının önünde bir engel olmasıdır ve tam da bu nedenle Batı medeniyetinin son ideali olarak Batman’i görmek, türlü demokratikleştirme çabalarına karşın yersizdir. Pasif toplumsal kitlelerin kurtarıcısını bekleyen sürüler olarak sunulduğu bir hikaye, sürünün çobanı ne kadar demokratik hassasiyetlere sahip olsa da, demokratik bakış açısından sorunlu kalmaya mahkumdur. Yazıyı, Tanıl Bora’nın Birikim dergisinde yayınlanan “Enkazda Altın Tozları” başlıklı makalesinden bir alıntı yaparak tamamlamak istiyorum: “Toplumsal bir varlık olarak insanlığın kurtuluşu davasını kahramanlara / kahramanlığa emanet edemeyiz. İnsani kahramanlık, bir tür doğal afet gibi dışsallaştırılan `kötü’ politikanın afet işlerine indirgenmemeli; ondan, politikanın kurucu işlevini yerinde getirmesi beklenmemeli.”

Kaynakça

Gündüz Vassaf,  McMedya. Radikal Gazetesi, 21.03.2004

Tanıl Bora,  Enkazda Altın Tozları. Birikim Dergisi, sayı 277

Naomi Wolf, Wall Street İşgalcilerine Uygulanan Şiddetin Ardındaki Şok Edici Gerçek. The Guardian, 25 Kasım 2011 – Çev. Esin Eşkinat, Cogito Dergisi sayı 68-69

Steve Neale, Action – Adventure. The Cinema Book, 3rd Edition.
Ignatiy Vishnevetsky, Adam Cook, Mike Archibald, Josh Timmermann,  The Big Murk: A Conversation About Christopher Nolan's "The Dark Knight Rises" – mubi.com, 27.07.2012

Fotoğraflar

Afiş - wikipedia.org
Bruce Wayne / Batman - telegraph.co.uk

Yılın Enleri 2011: Popüler Kültür Ödülleri

1. Yılın Türk Filmi: Bir Zamanlar Anadolu’da

“Boş arazide bulduğu kavunları evine götürmek için onları bir cesedin yanına koymaktan çekinmeyen Arap karakteri, doktora şöyle sesleniyor : “Anlatırsın doktor, bir zamanlar Anadolu’da diye”. İşini kayıtsızca yapan, karısından ayrıldıktan sonra hayatına yeni bir yön çizemeyen ve Anadolu’da yağmurların varlığı ile kendi varlığı arasındaki zaman farkının bunalıma sürüklediği Doktor’un taşra günlerinden “anlatmaya değer” bir hikaye, belki de yegane hikaye. Nuri Bilge Ceylan’ın son filminde; Doktor Cemal’in savcı, komiser, jandarma gibi bürokratlardan oluşan heyet ve cinayet zanlısı ile cinayete kurban giden bir adamın cesedini aradığı bir güne tanıklık ediyoruz.”

Yazının devamı için sizi buraya alalım.

2. Yılın Yabancı Filmi: Jodaeiye Nader az Simin (Bir Ayrılış)

Hakikat nedir? Kimileri için Kuran’a el basılan anlarda dile gelmesi gereken sözlerdir, kimileri içinse kızının vicdanıyla verdiği karardır. Vatandaşı olduğunuz ülkeden neden ayrılmak istersiniz? Kimilerinin yaşadığı ülkeye dair sayılmaz derecede kaygısı vardır ve tüm bu kaygılarında haklı olduğuna inanır, kimileri ise bir ülkeyi yaşanmaz kılanın sadece ve sadece bu ülkenin yaşanılmazlığına dair düşünceler olduğuna. Sasaniler neden iki sınıftan oluşur?  İşte bunun cevabı uzun. Hiddet anlarında, çoğunlukla masum olan üçüncü kişiler mi zarar görür? Maalesef öyle. Bir adama kızarsınız karısını yaralarsınız. Bir kadına kızarsanız karnındaki çocuğu yaralarsınız. Eşinize kızarsınız, ayrılık kararıyla çocuğunuzu yaralarsınız. Peki, bir çocuğun annesiyle babası arasında seçim yapmak zorunda kalması, esasen ayrılığın tek seçenek olduğu bir Hobson seçimiyse, çocuğun yanıtının bir önemi var mı?

 3. Yılın Albümü: Çocuk Haklı – Kardeş Türküler

Kardeş Türküler; kan ve gözyaşının durmadığı coğrafyamızda, bağlamanın telinden yayılan tınıyı, kardeşliğe inanların nefesiyle harmanlayarak umudu somutlaştıranların adıdır. O nedenle, onların yeni bir albümlerine kulak verdiğim yılda, dönüp başka albümlere bakmaya pek de gerek kalmadı. Çalıp söyledikleri kadar yazmaktan da hoşlandıkları için benim lafı fazla uzatmama gerek yok. İçinden kısa bir alıntı yaptığımız sayfaları okumak isteyenler buradan yola devam etsinler. Bir sonraki albüm tez vakitte hazır olsun, bir de üstat Neşet Ertaş’ın tabiriyle “Kardeş Türküler’in kraliçesi” olan Feryal Öney’in sesini bir dahaki sefere biraz daha fazla duymak nasip olursa ne ala.

"Çocuk Aklı” diye gülüp geçmeyin, bir daha bakın her gün baktığınız,

Baka baka ezberlediğiniz tabloya.

Bir de bakmışsınız ki bozulmuş ezber,

“Çocuk Haklı”ymış meğer.

4. Yılın Performansı: Maral Üner – Hüzzam

Ankara’ya döndüğüm kısa dönemlerde, sanki hiç ayrılmamışım gibi hissettiğim anlar oldukça nadirdir, olduğu zaman ise bu anlar genellikle beni tiyatroda yakalıyor. Bahsetmeye çalıştığım aynı mekana dönmenin ötesinde bir duygu, zaten Hüzzam adlı oyunun oynandığı Oda Tiyatrosu’nda ilk defa bulunuyordum. Yalnızca 60 kişilik bu daracık ama sevimli salonda benim için değişmeden kalan şey, perdenin açıldığı anda hissettiğim heyecan olsa gerek.

Hüzzam oyununda Maral Üner’in 2 saatlik nefes kesici performansını, oyunun ilk sahnelenişinden 27 yıl sonra izleme fırsatına eriştim. Kendisinin Mahpeyker rolündeki akıl almaz kuvvetteki performansı, izleyen az sayıdaki şanslı insanı kısmen güldürdü, çokça da hüzünlendirdi. Oyunun sonunda ise istisnasız tüm izleyenleri kendisine hayran bıraktırdı. Duymayacağını bilsem dahi, o günden kalan hayranlığımı kendisine iletmek için benim elimden gelen yegane şey, bu uydurma ödülü kendisine takdim etmektir.  

5. Yılın Klibi: Lotus Flower - Radiohead

Radiohead: Lotus Flower from nn on Vimeo.


Thom Yorke,“rock yıldızı” kavramını yapıbozuma uğratırken.

Raoui: Kalbimizdeki hikayeler

Camus'den ve hikayelerden bahseden bir yazı yazınca, bir Cezayir havası almak için Souad Massi'den Raoui dinlemek de farz oldu. Kendisini Ramallah -Filistin'de verdiği konserden bir videoyla blogda, başımızın üstünde ağarlayalım.

Moonrise Kingdom: Sığınılacak bir Wes Anderson Koyu

Wes Anderson’ın filmlerine aşina olanlar, onun filmlerinin “Bir Wes Anderson filmi” ibaresine ihtiyaç duymayacak biçimde bariz karakteristik özelliklere sahip olduğunun farkındadırlar. Hatta, bir Wes Anderson filmini sevmek için öncelikle bu şablonu kabullenmenin gerekli olduğunu söyleyebiliriz. Bu nedenle, Moonrise Kingdom filmine dair izlenimler paylaşmak için, öncelikle Wes Anderson şablonuna göz atmakta fayda var.

Filmlerinde, gerçeğin bir kopyasını yaratmaya çalışmak yerine, kendi arızalı dünyasını kurmayı tercih eden bir yönetmen Wes Anderson. Sabit hızla sağdan sola, yukarıdan aşağıya kayan kamerası ile odağı çerçevenin tam merkezinde tutan (ve bazen Anderson’ın simetri hastalığı olduğunu düşündüren) çekimleri, seyircilere ilk anlardan itibaren gerçeklikle olan bağın kesilmesi gerektiğini anlatmaktadır. Anderson, hem çekim hem de hikaye kurallarını kendi icat ettiği bir oyunu oynamaktan sıkılmayan bir çocuk gibidir ve kendi masum dünyasını kurarak, bir anlamda eksik bulduğu mevcut dünyaya olan itirazını sunmaktadır.

Mizah anlayışı ve diyalog yazma gücü, Wes Anderson’ın ayrıt edilir özellikleri olarak ilk akla gelenler. Bütün bu özelliklerini fark edilir kılansa, zorunlulukların getirdiği çatışmadan beslenerek yarattığı hikayeler. Bu zorunlulukları, hayatta karşılaştığımız can sıkıcı durumlar ve bir hikaye / film yaratmanın tanımından doğan zorunluluklar olarak ikiye ayırmak mümkün.

Çocukluk döneminde okulda veya bir araya gelinen mekanlarda dışlanmış, depresyona girmiş, arızalı; ancak bir o kadar da ilgi çekici karakterler, Anderson’ın filmlerinin değişmez kahramanlarıdırlar. Wes Anderson, hikayelerinde bu karakterlere sahip çıkarken, oklarını düzenin mevcut çarpıklıklarına çevirir; ancak, bolca mizah içeren diyaloglar ve enstantaneler sayesinde oklarının sivri uçlarını köreltmiştir. (Bu örneği verirken köpeğin öldüğü sahneden yola çıktığımı hatırlatmama gerek var mı bilmiyorum.) Düzene dair çarpıklıklar, politik veya sosyolojik çıkarımlara varabilecek çok katmanlı bir eleştiri almaz. Filmin sonunda akılda kalanlar daha yüzeyseldirler, hatta yalnızca dikkat çekici unsurları olan görüntülerden ibarettirler. Zaten karakterler de, genele dair sonuçlar çıkarılacak bir dönüşümden uzak duran arızalı bireyler olarak bulunmaktadırlar.

Moonrise Kingdom filminde, tufan vaktinde sosyal hizmetler, hukukçu aile ve polis arasındaki diyaloğun, durumun ciddiyetine olan kayıtsızlığı, günlük hayatımızda bürokrasi ile olan çatışmaları temsil eder. Zaten Tilda Swinton’ın oynadığı “Sosyal Hizmetler” karakteri, bürokrasinin hayatımızdaki can sıkıcı varlığının gülünç bir tiplemesi olarak karşımıza çıkar;  ama gerek kostümün gerekse diyaloglarının oluşturduğu gülünç parodi, arka plandaki eleştirinin sertliğini götürür. Sonunda aklımızda yalnızca karikatür bir tipleme kalır. Wes Anderson filmleri bu bürokrasi örneği gibi; ailede iletişimin kopması, dışlanmak, yetim kalmak gibi insan hayatına dair pek çok çatışmayı barındırır. Ancak, yönetmenin üslubu, filmin sonunda bu çatışmalardan pek azının aklımızda kalmasına izin verir. Onun hikayeleri için bu çatışmadan doğan mizah önceliklidir ve bu nedenle mevcut düzene olan itiraz daha yüksek sesle dillendirilmez. 1968’in gençlik hareketinin hemen öncesinde geçen ve çiçeklerin takılı olduğu saçlar gibi hippileri hatırlatan referanslar da içeren Moonrise Kingdom filmi, ABD tarihinin kırılma anlarından birine ve onun getirdiği özgürlük talebine dair daha fazla sorgulamaya gerek duymaz.

Bir hikaye yaratmanın doğası gereği belirli şartlar içermesi de Wes Anderson’ın mizahına konu olmaktadır. Bir hikayeyi, “zaman ve mekan içinde gerçekleşen ve neden – sonuç ilişkisi içeren olaylar zinciri” (Bordwell and Thompson, Film Art) olarak tanımladığımızda, tanım gereği hikayeyi parçalara böleriz. Bu parçalar arasında bulunan kırılma anları, Wes Anderson’a mizah yeteneğini gösterecek alanlar açar. Moonrise Kingdom’da, çocukların tanışmasını gösteren flashback sahnesi, olay örgüsünün kurulması sırasında ortaya çıkan mizaha güzel bir örnektir. Karakterlerin nasıl bir araya geldiğini bilinmemesi ve bu eksik bırakılan bilginin uyandırdığı merak, Nuh’un Gemisi piyesinde kullanılan mizahi üslubun daha akılda kalıcı olmasını beraberinde getirir.

Zaman ve mekanın tanıtılmasının zorunluluğu ise Moonrise Kingdom’a ayrıca bir karakter katmıştır. Normal şartlarda hikayenin ana karakterlerinden biri olmadığı takdirde ekran önünde pek görmediğimiz anlatıcı; bu filmde kostüm, objeler ve diyalog yoluyla, zorunlulukların meydana getirdiği çatışmayı mizaha dönüştüren bir karakter olarak karşımıza çıkar. Moonrise Kingdom’da, bir filme oyuncu seçmenin zorunlu olmasından da bir çatışma doğurmayı başarmıştır Wes Anderson. Bruce Willis’in seyircinin algısında yer eden yıldız kimliği ve oynadığı karakterin kaybeden kimliği arasındaki gerilimle, oyuncu seçimi de mizahi üslubu destekleyen unsurlardan biri haline gelir.

Yukarıda ana hatlarını belirtmeye çalıştığım bu alışılageldik şablon (aslında gönül bağı kurulan objeler, Bill Murray ve Jason Schwartzman’ı da bu şablona bir yerinden mutlaka eklemek gerekir) sayesinde, Wes Anderson filmlerini izlediğimizde eski bir tanıdıkla karşılaşmış gibi hissediyoruz. Nasıl eski tanıdığımızın tavrından onun duygu ve düşüncelerini çıkarmak daha kolaysa, Wes Anderson karakterlerini anlamak da aynı nedenle daha kolay. Peki, bu olağandışı karakterleri kendi tecrübelerimize bağlayan nedir? Bu soruya, “bir film yalnızca üslubu için sevilir mi” sorusunu da ekleyerek,  filmi anlamlandırma çabamızı biraz daha genişletelim.

Yalnızlık, kişinin kitapların, filmlerin, şarkıların içinde kendine alternatif bir dünya yaratma çabasını da beraberinde getirir çoğu zaman. Filmin ana karakterlerinden olan kızın (Suzy) kitaplarla olan ilişkisinin seyircilerde sempati uyandırmasını, filme giden insanların da benzer bir motivasyona sahip olmalarında aramak mümkün. Ancak, Camus’den alıntılarsak, mutlu insanlar da roman okurlar ve tam da bu nedenle roman okumak eylemi salt kaçışla açıklanamaz. Mutlu insanlar haliyle, roman okudukları gibi filmlere de giderler, o vakit bu sözü filmlere uyarlamakta bir sakınca görünmüyor.

Camus’nün belirttiği gibi, romanda (ve filmde) gerçeğin yadsınması vardır; ancak insanlar özünde dünyaya bağlıdırlar. Biz okuyucuları (ve izleyicileri) hayattaki gerçeklere dair rahatsız eden, tamamlanmamış gerçeklere sahip olmamızdır. Sanat eserleri bize, bu tamamlanmamış parçaları bir araya getirme, onları anlamlı bir bütüne ulaştırma şansı verirler. Romanlar gibi sinema da ciddiyetini bu bir araya getirme tutkumuzdan alır. Camus, insanın yaşamda eksik olan bu birliği sağlamak için kendini yiyip bitirmesini şu cümleyle özetler: “Yaşamak yetmez, bir yazgı gerekir.”

Camus’nün bu sözlerinden yola çıkarak, Wes Anderson’ın filmlerinin hakim duygusu olan çocukluğa özlem ile, seyircinin bir filme gitme motivasyonu arasında paralellik olduğu sonuca varılabilir. Çocukluğa duyulan özlemin içinde, kavramların daha basit algılanabilir oluşuna duyulan bir özlem de yatmaktadır. Moonrise Kingdom filminde, anlamlandırmaya en fazla yeltendiğimiz kavram olan aşk, 12 yaşında çocukların dünyasına taşınarak daha basit algılanabilir hale gelir. Yaşı küçülünce masumiyeti büyüyen aşkın, gerçekliği de daha az sorgulanır. Masumiyet, aşk kavramını tamamlarken; hikayenin bir başı ve bir sonu olmasının, yani hikayenin çerçevelenebilir olmasının getirdiği bütünlük duygusu aşkı kavramamızı kolaylaştırır.

Wes Anderson, Sight&Sound dergisine verdiği röportajda, o yaşlardaki çocukların fantezilerinin gerçeğe dönüşmesini sıklıkla dilemelerinden bahsediyor.  Dünyadan izole edilmiş bir adada çevrelerinden izole edilmiş şekilde yaşayan iki çocuğun birbirlerini bulmaları, gözünü yaşadığı evden dışarıya çeviren kızın okuduğu kitaplardaki gerçek olmasını çok istediği öykülerden birinin Wes Anderson yardımıyla sinemanın sahte gerçekliğinde hayat bulduğu hissiyatını veriyor. Böylelikle Moonrise Kingdom, gerçeklerden daha “derli toplu” olduğu için, gerçeklikten daha çok sevdiğimiz diğer filmlerin yanında yer almaya hak kazanıyor.

Moonrise Kingdom filmi ismini, 12 yaşındaki aşıkların kaçıp bir gece geçirdikleri koya verdikleri isimden alıyor. Çocuklar aşklarını, yaklaşmakta olan tufandan korumak için tıpkı balıkçı kayıkları gibi koya getiriyorlar. Filmi izlerken, koyda geçirilen gecenin ardından filmin temposunun düştüğü fikrine kapıldım. Belki de, hikaye o noktada sona erseydi daha güzel bir sona sahip olacağımızı düşündüm. Ama, Wes Anderson’ın dünyasında kuralları sorgulamaya başlarsam, beni düş dünyasına davet etmemesinden korktuğum için bu düşünceleri kafamdan atmaya karar verdim. Sahte bir papazın kıydığı nikahın, resmi evliliklerden daha güçlü bir bağ kurabildiğine inanmak için, sahte papazın Jason Schwartzman ve resmi evlilerden birinin de Bill Muray olmasının zorunlu olduğu bu dünyayı fazla kurcalamadan, kendimiz için gerçeklikten sığınacak bir koy haline getirmek ve Wes Anderson’ın hikayesiyle bizi sarıp sarmalamasına izin vermek en iyisi. Salt gerçeklikten kaçış için değil, zira bazen mutlu insanların da sığınacak bir koya ihtiyaçları vardır.    

Jules et Jim, Cinémathèque Française, Bir Röportaj ve Bir Türkü

Cinémathèque Française'in bir sinemasever için ibadethane kabul edilebileceğini yazmıştım. Ziyaretimin üzerinden bir yıldan fazla bir süre geçmesine karşın, oranın büyüsünü bana hala hissettiren bir poster duvarımda asılı duruyor. Bugün de duvarıma asılı kalabilmesi için taşınırken yaşadıklarımı, kaybettim derken yeniden bulmamın sevincini bir ben bilirim. Ne de olsa, koca şehirdeki tek sırdaşınıza kavuşmak özel bir duygudur.

Geçtiğimiz hafta mubi.com'da Jules et Jim posterini dizayn eden Christian Broutin'in kısa bir röportajı yayınlandı. Cinémathèque'in bu poster için de özel bir anlamı olduğunu görmek beni ayrıca mutlu etti. Bu nedenle de röportajın bu kısmını, Adrian Curry'nin posterin ruhunu tarif eden girizgahıyla birlikte çevirip blogda saklamaya karar verdim.

1954'ten 1966'ya, on iki yılı aşan bir sürede Broutin 100'den fazla filmin afişini üretti. Bunların en bilineni, hatta başyapıtı sayılabilecek olanı ise, Jules ve Jim için 50 yıl önce yarattığı posterdi. (Film, 23 Ocak 1962'de gösterime girdi.) Truffaut'ya yaraşır bir şekilde klasisizm ile modernliği birleştirmesi, canlı renkleri ve Jeanne Moreau'nun Catherine karakterinin mest eden yaşama sevinci (joie de vivre) ile muhteşem film afişlerinden birisidir.

Adrian Curry: Bana biraz Jules et Jim posterinden ve Truffaut ile beraber çalışma imkanı bulup bulamadığından bahset.

Christian Broutin: François Truffaut ile Love at Twenty filminin kaba kurgusunun gösteriminden sonra kısaca görüşüp ona modellerimi gösterdim. Onlara baktı, "Ah, buna bayıldım" dedi ve işine döndü. Jeanne Moreau'yla ise, yakın döneme, yani Cinémathèque Française'de sinemadaki 60. yılının kutlandığı güne kadar hiç karşılaşmadım. Posteri yapmamın üzerinden 50 yıl geçmişti!

Yukarıda görünen ikinci poster, Broutin'in kendi el yazısını içeren bir taslak. Bu postere dair başka fotoğraflara ulaşmak ve hikayenin tamamını okumak için mubi'ye buradan ulaşabilirsiniz.

Gönül isterdi ki Cinémathèque'de Jeanne Moreau ile karşılaşmak bana da nasip olsun. Yine de, Jules et Jim'in posterini dizayn eden kişi bile o büyülü an için 50 yıl beklemek zorunda kalmışsa, posteri bulmak benim için yeterli bir teselli olmalı. Ama eğer Jules et Jim posterine bakarken Jeanne Moreau'yu da görebilseydim, onun kulağına, Catherine'in gülüşüne baktıkça aklıma gelen -ve aslında filmin detaylarını da ele veren- bir türküyü fısıldamak isterdim:

"Sen bana yar olmazsın
Yüzüme gülme bari"