Bir Zamanlar Anadolu'da

Boş arazide bulduğu kavunları evine götürmek için onları bir cesedin yanına koymaktan çekinmeyen Arap karakteri, doktora şöyle sesleniyor : “Anlatırsın doktor, bir zamanlar Anadolu’da diye”. İşini kayıtsızca yapan, karısından ayrıldıktan sonra hayatına yeni bir yön çizemeyen ve Anadolu’da yağmurların varlığı ile kendi varlığı arasındaki zaman farkının bunalıma sürüklediği Doktor’un taşra günlerinden “anlatmaya değer” bir hikaye, belki de yegane hikaye. Nuri Bilge Ceylan’ın son filminde; Doktor Cemal’in savcı, komiser, jandarma gibi bürokratlardan oluşan heyet ve cinayet zanlısı ile cinayete kurban giden bir adamın cesedini aradığı bir güne tanıklık ediyoruz.

Bir Zamanlar Anadolu’da filmine dair notlara geçmeden önce, filmin ismi üzerine biraz kafa yoralım. Bildiğiniz gibi, adı “Bir zamanlar (Once upon a time)” kalıbıyla başlayan ve sinema tarihine geçmiş iki önemli film var: Bir Zamanlar Batı’da (Once upon a Time in the West) ve Bir Zamanlar Amerika’da (Once upon a Time in America). Bu filmlerden ilkinde Batı, kovboylar çağında altın arayanların umudu olan Amerikan topraklarını simgeliyor. Hikayesi New York’da geçen ikinci filmde ise, bu büyük metropol ABD’nin ve onun sunduğu özgürlük hayallerinin sembolü haline geldiği için bu isimde karar kılınmış. Nuri Bilge Ceylan’ın “Bir Zamanlar Anadolu’da” filminin isminde Anadolu, bir taşra kenti olan Kırıkkale’yi anlatmak adına, algımıza uygun biçimde kullanılmış.

İsim algımıza uygun olabilir; ancak dünyanın en eski yerleşim yerlerinden birisi olan, tarih boyunca görkemli uygarlıklara ev sahipliği yapmış, dünyanın zengin kültür birikimine sahip bölgelerinden biri olan Anadolu’yu yurt edinen bizlerin algısında Anadolu’nun, bir çıkışsızlık hissiyatı ile betimlenen taşra ile özdeşleşmesi size de can sıkıcı gelmiyor mu? Bunu bir Nuri Bilge Ceylan eleştirisi olarak okumayın; zira Nuri Bilge Ceylan başta da belirttiğim gibi, “Anadolu takımı” gibi kalıplarda kendini belli eden bir algıyı kullanıyor. Yine de, Anadolu’yu sahiplenmeye dair problemler içeren bu algının değiştirilmesi gerektiğine inandığım için bu konuya bir paragraf ayırmak istedim.

Filme geri dönecek olursak, ilk olarak filmi diğer Nuri Bilge Ceylan filmleriyle karşılaştırarak başlamak faydalı olacaktır. Genel görüş, Nuri Bilge Ceylan’ın Üç Maymun filminin ardından, başkalarının hikayelerine ilgi duyarak yeni bir yola girdiği yönünde. Bu görüşe katılmakla birlikte, eğer arada bir geçiş varsa dahi bunun oldukça girift olduğunu düşünenlerdenim. Film, kimlik olarak Nuri Bilge Ceylan’a benzeyen bir karakter içermiyor (ki doktorun varlığında bu da tartışılabilir) veya Nuri Bilge Ceylan’ın başından geçen ya da geçmesi muhtemel bir olaya odaklanmıyor olsa da, aşağıda bahsedeceklerim, Nuri Bilge Ceylan’ın önceki filmlerinin de genel konularıydı.

Kendi hayatına merak duymayan doktorun, savcı Nusret’in anlattığı hikayeye (belki de mesleğinin getirdiği bir alışkanlıktan dolayı)duyduğu merak, savcının kendini korumak adına üstünü kapatmayı tercih ettiği bir olayın iç yüzünün aydınlanmasını sağlayacak. Savcının, karısının bebeğini doğurduktan hemen sonra öleceğini önceden bildiğini anlatarak karısının hikayesini mitleştirmeye çalışmasında gördüğümüz kaderciliğin bir örneği de, komiser Naci’nin -muhtemelen- ölümcül bir hastalığa tutulmuş olan oğluna dair hissettiklerinde görüyoruz. Karısının “Neden biz?” yakarışlarını Allah’a karşı çıkmak olarak gördüğü için ayıplayan Naci’nin bu büyük sorunu kabullenebilmesinde kaderci yaklaşımının önemli bir yeri var. Biri kentli, öteki taşralı iki memurun arasında eğitimin getirdiği bir hiyerarşi farkı olsa, Anadolu’nun egemen kültürü içinde mitlerin ve kaderciliğin taşra-kent farkı olmaksızın önemli yer tuttuğunu görüyoruz.

Kadercilik yönünden bir anlamda benzeşen kent ve taşranın arasındaki gerilim ise, Nuri Bilge Ceylan’ın taşra üçlemesi olarak geçen (Mehmet Emin Toprak üçlemesi de denebilir) ilk dönem filmlerindeki gibi hikayenin merkezinde yer alıyor. Altyazı dergisinin Ekim 2008 sayısına verdiği röportajda “İktidarın da, gücün de hiyerarşik bir yapısı var” diyen ve Üç Maymun’da bu hiyerarşiyi politikacı, baba ve çaycı karakterleriyle açıklamaya girişen Nuri Bilge Ceylan, bu sefer gücün hiyerarşik yapısını daha fazla karakter üzerinden tanıtıyor. Kentli memurlar ve taşralı memurlar arasındaki hiyerarşi, başlangıçta savcı Nusret ve komiser Naci’nin diyaloglarında görülüyor. Cesedin uzunca bir süre bulunamamasının ardından savcı komiseri “Sana güvendik bizi buralara kadar getirdin” diye paylarken, komiser durumu “Savcı sigarasını da içer, fırçasını da atar; çünkü tahsil görmüş” diyerek kabulleniyor. O da kendi gücünün yettiği zanlı ve kürekçileri paylamaktan geri durmuyor. Taşralı memurlar Arap ile Tevfik birbirlerini çekemezken, köy muhtarı ve hastane çalışanı, kentli iktidar sahipleri savcı ve doktora ilettikleri garip isteklerle bir anlamda onların iktidar sahibi olarak rüştlerini ispat etmelerini bekliyorlar. Karakterlerden uzunca bahsetmişken, baş rollerdeki komiser, savcı ve doktordan ufak rollerdeki muhtara kadar bütün isimlerden inandırıcı performanslar gördüğümüzü ve haliyle bu performansların filme çok şey kattığını ekleyelim.

Filme dair değinmeden geçemeyeceğimiz bir diğer konu ise erkek egemen toplum ve kadın ilişkisi. Gerek taşralı gerekse kentli bütün iktidar sahiplerinin erkek olduğu bu hikayede, kadın kimliğini beş ayrı konuda görüyoruz. Hikayenin merkezinde bir kadın mevzusu yüzünden işlendiğini öğrendiğimiz bir cinayet var. Kendisini göremediğimiz; ama telefonda sesini duyduğumuz Naci’nin karısı, Naci’yi yıldıran telefon konuşmasında stereotip kadın imajı çiziyor. Naci’nin “ortada bir suç varsa, mutlaka kadın ile bir ilişkisi vardır” anlamına gelen söylemi ise, kadınların taşralı erkek dünyasında nasıl göründüğünü açıklıyor. Nuri Bilge Ceylan, daha önce bahsettiğim altyazı röportajında bu durumu: “Sanırım erkeklerin çoğunda, kadın ruhuna egzotik ve anlaşılmaz yaftası vererek yaklaşma eğilimi fazladır” diyerek açıklıyor. Bu anlaşılmaz gelme veya anlamaya üşenme halinin en önemli örneğini savcı ve karısının hikayesinde görüyoruz. Doktorun hikayesini tam olarak bilmesek de, onda da boşanmaya dair benzer bir anlamamazlık hali hakim.

Muhtar’ın güzel kızının çay dağıtmak için kapıdan içeriye girişi ise, herkesin geçmişindeki hikayeler ile hesaplaştığı bir an yaşamasına neden oluyor ve bir anlamda kadına dair hikayeleri birleştiriyor. Güzellik kadın kimliğini, kadın kimliği de erkeklerde bu algıyı oluşturan hikayeleri çağrıştırıyor. Kural koyucu, karar verici olarak yetişen erkeğin; kararlarını vicdanıyla sorgulamasına neden oluyor kadın ve perdede çok az görünmesine karşın, erkeklerin hayatının belirleyici bir unsuru olduğunu bize hatırlatıyor.

Filmin finalindeki otopsi sahnesinde; taşra-kent geriliminin, bir anlamda taşra hikayelerinin yok sayılmasının en belirgin örneği yaşanıyor. Otopsinin gerekliliğini, savcının karısının ölüm hikayesinde vurgulayan doktor, otopsi sırası cinayet maktulüne geldiğinde bulgulara karşı kayıtsız davranıyor. Otopsiyi yapan hastane memurunun akciğerden toprak parçaları çıkmasına dikkat çekmesi üzerine “o, öyle bir şey değil” diyerek geçiştiren doktorun üç maymunu oynaması, kendi alanına müdahale ettiğini düşünen memura iktidar hiyerarşisini hatırlatma çabası olduğu kadar, şehrin sıradanlığından ötürü sıradanlaşması gereken bir cinayeti hak ettiği yerin ötesine koymama olarak da görülebilir. Her iki durumda da filmden, domuz bağıyla bağlanıp canlı olarak toprağa gömülen bir adamın hikayesine böylesine kayıtsız kalan toplumun (belki toplum kelimesi fazla kapsayıcı; çünkü NBC’nin filmlerini kentliler için çektiğini ve yalnızca bu kesimi sorguladığını eklemek gerekir), yaşananların üstünü kapatmamak için bir otopsiye ihtiyacı olduğu sonucu çıkıyor.

Kaynak: Altyazı aylık sinema dergisi, 77. sayı